ОБРАЗ ОРФЕЯ В ЛИРИКЕ Б. ПОПЛАВСКОГО

ОБРАЗ ОРФЕЯ В ЛИРИКЕ Б. ПОПЛАВСКОГО

Норина Н. В.

старший преподаватель кафедры русской и зарубежной филологии ГОУ ВПО «Соликамский государственный педагогический институт»

Спереденюк А. Е.

выпускница гуманитарного факультета 2012 г. ГОУ ВПО «Соликамский государственный педагогический институт»

Аннотация

В статье на материале стихотворений Б. Ю. Поплавского «Дождь», «Орфей», «Танец Индры», «Автоматические стихи № 139, 140, 141» исследуется образ Орфея в контексте излюбленных поэтом лирических тем: музыки и смерти. Интерпретация Б. Ю. Поплавским образа мифического певца и музыканта Орфея свидетельствует о напряженности метафизических поисков поэта, связанных с пониманием сущности Бога и роли искусства в судьбе молодого поколения первой волны русской эмиграции.

Ключевые слова: миф об Орфее, орфизм, поэт, музыкант, понимание музыки и смерти.  

Key words:  myth of Orpheus, orphism (religion), poet and musician, the interpretation of music and death.

 «Страдающим нищим Орфеем, чьи песни завораживали многих», называет Бориса Юлиановича Поплавского литературовед А. И. Чагин в статье «Орфей русского Монпарнаса». По мнению исследователя, «омытый слезами» образ Поплавского-Орфея максимально полно воплощает в себе «духовную высоту и трагедию молодого поколения» первой волны эмиграции [1, 311].

Образ мифического певца Орфея довольно часто встречается во многих стихах Поплавского. Известно, что ещё при жизни Поплавского книга с заглавием «Орфей в аду», но с неизвестным для нас составом, планировалась поэтом к изданию. Об этом свидетельствуют сохранившиеся в архиве С. Н. Татищева два сходных рукописных титульных листа предполагаемого сборника (на обоих внизу помечено: Париж, 1927). Она обозначена там как «третья книга стихов», то есть как следующая за «Дирижаблем неизвестного направления». Однако ни при жизни, ни после смерти Поплавского сборник с таким названием так и не появился [2, 146].

В 2009 году в книгоиздательстве «Гилея» вышла книга с названием «Орфей в аду», куда вошли неизвестные стихи и поэмы Поплавского. Составители сборника: Кирилл Захаров и Сергей Кудрявцев – вспомнив замысел самого поэта, назвали сборник именно так, как хотел когда-то Поплавский. Из предполагаемого поэтом заглавия сборника видно насколько значима была для него мифологема Орфея. Её функционирование в лирике Поплавского требует пристального изучения. Учитывая манеру письма и склонность Поплавского к разным литературным направлениям, трактовать однозначно образ Орфея нельзя. Он трансформируется в творчестве поэта, начинает приобретать совершенно другое значение, отходя от привычного и всем известного мифа о певце Орфее. 

Важно отметить, что в российском литературоведении миф об Орфее и особенности его функционирования в литературе русского зарубежья  никогда не были темой специального исследования. Наша работа стремится восполнить этот пробел. Цель настоящего исследования – выявление и интерпретация образа Орфея в поэзии Б. Поплавского.

Как считают исследователи А. Ф. Лосев, А. А. Тахо-Годи и другие, к V веку до н. э. миф об Орфее сложился в своих главных, устойчивых чертах, или основных мотивах, среди которых можно выделить следующие: 1) Орфей – поэт-музыкант; 2) Орфей и Эвридика; 3) Орфей в царстве Аида; 4) смерть Орфея от рук вакханок; 5) поющая и пророчествующая голова растерзанного Орфея, уносимая водами реки Гебр к острову Лесбос [3, 12].

В учении «орфизма», основание которого приписывается Орфею, осуществилось классическое единение двух начал: аполлонийской гармонии и дионисийского буйства, то есть в античной культурной традиции образ Орфея возник под двойным знаком: и Аполлона, и Диониса. Отсюда – в основе орфической антропологии – утверждение о двойственности природы человека. В ней два начала: низшее – телесное, титаническое, и высшее – духовное. Целью жизни человека в соответствии с орфической концепцией является освобождение души от тела.

 По словам М. Элиаде, несмотря на то, что «орфизм утратил свою притягательность после мидийских войн, его центральные идеи – дуализм, бессмертие, и, следовательно, божественность человека, эсхатология – особенно в интерпретации Платона – продолжали занимать греческую мысль. Течение уцелело и в народе (орфеотелесты). Позднее, в эллинистическую эпоху, можно различить влияние некоторых орфических концепций в религиях мистерий, предшествовавших новому витку, на который выйдет орфизм в первые века христианской эры – прежде всего благодаря неоплатоникам и неопифагорейцам. Именно эта способность к развитию и обновлению, к творческому вмешательству в многочисленные синкретические религиозные системы, даёт представление о широком резонансе "орфического" опыта.

Что касается личности Орфея, то, независимо от "орфизма", о ней бесконечно продолжали рассуждать иудейские и христианские богословы, герметики и философы Возрождения, поэты – от Полициано до Попа, от Новалиса до Рильке и Пьера Эммануэля. Орфей – один из редких мифических персонажей Греции, которого Европа – будь то Европа христианская или Европа эпохи Просвещения, Романтизма или наших дней, – не захотела забыть» [4]. Как справедливо отмечает Е. В. Гнездилова, «Орфей может рассматриваться как символ культуры XX века, потому, что  именно этот мифологический образ и религиозно-философское учение тесно с ним связанное, благодаря своему синкретизму, пронизывает все сферы культуры и искусства в XX веке» [5, 10].

Русских художников начала XX века, и в том числе Бориса Юлиановича Поплавского – «Орфея русского Монпарнаса», тема Орфея особенно привлекает тем, что включает такие обертоны, как «нисхождение в ад», то есть соприкосновение с невыносимой для человека дисгармонией, или «неизбежность утрат (разлука то ли с искусством, то ли с жизнью)» [6, 156].

Переосмысление одного из ключевых мотивов мифа об Орфее находим в стихотворении Б. Поплавского «Возвращение в ад». Подробно анализируя символическую и метафизическую глубину составляющих поэтическую картину мира образов, их ассоциативную связь между собою, А. И. Чагин выходит на интерпретацию образа Орфея «в аду собственной души»: «Безжалостное развёртывание картины ада, поселившегося в душе человеческой – такая художническая позиция необычайно характерна для Б. Поплавского» [7, 180]. По мнению А. И. Чагина, интерес Б. Поплавского к теме Орфея далеко не случаен. Образ этот близок Б. Поплавскому: «И если классический Орфей своим пением укрощал силы природы, то этот новый Орфей, своей рождающейся волшебной песней (возникающей в стихотворении мистерией творчества) разрушает живущий в душе ад, губя, быть может, и саму душу – Эвридику (не случайно в 8-й строфе как бы вскользь сказано: ״Жена-душа״)» [8, 181].

Всю разносторонность и многогранность преломления образа Орфея и мифологических мотивов с ним связанных Поплавский отразил в своих знаковых стихотворениях «Дождь» (сборник «Флаги»), «Орфей», «Танец Индры» («Дирижабль неизвестного направления»), «№ 139, 140, 141» («Автоматические стихи»). В процессе литературоведческого изучения данных стихов мы вышли на авторскую концепцию Поплавского, то есть на систему представлений, идей, пронизанную личностным началом, субъективным видением мира. В каждом из выше названных стихотворений Поплавский по-разному воплощает миф об Орфее, но в каждом из них звучит мотив смерти. В «Дневнике» Поплавский писал о «любимых (им) темах лирической поэзии»: «Любовь и смерть кажутся мне двумя основными моментами постижения чистого времени. Смерть как тема всяческого расточения и исчезновения времени, ибо душа умирает постоянно…» [9, 27].

Смерть как освобождение уставшей души от власти мира чувственного звучит в первой части стихотворения «Орфей». Здесь «голос снежного Орфея» призывает лирического героя: «Усталый приди ко мне / К снежной руке прикоснись». Солнечная музыка снега, на фоне которой звучит голос снежного Орфея, это трагическая музыка конца, смерти. «Холодный» образ снежной руки Орфея символизирует смертный час и очищение. Согласно орфической концепции бессмертия, в наказание за первородный грех душа была заключена в тело, как в могилу. Поэтому существование во плоти похоже скорее на смерть, а та, в свою очередь, подразумевает начало истинной жизни. Эта мысль, присущая орфикам, отражена в строке «Ты как лёд просветлеешь на солнце». Это новое качество души – её растворение в стихии музыки, в стихии целого.

В образе Орфея у Поплавского слиты обе ипостаси мифологемы Орфея: поэтически-музыкальная и религиозная (Орфей как поэт, музыкант и Орфей как небесный Бог, дарующий «истинную» жизнь через смерть). Как видим, в лирике Поплавского сохраняется один из основных (устойчивых) мотивов мифа об Орфее – «Орфей – поэт-музыкант». В стихах об Орфее у Б. Поплавского лирическое Я поэта часто ведёт автодиалог, обращаясь к самому себе как «другому». Я как «другой» предстаёт в образе Орфея и вводится с помощью мотивов «голоса», «пения Орфея-граммофона»: «Где я Далеко / Я Счастье рока» («Орфей»), «Я так хочу, я произвольно счастлив, / Я произвольно чёрный свет во мгле, / Отказываюсь от всякого участья, / Отказываюсь жить на сей земле» («Дождь»). Чем же обусловлен данный автодиалог? Для Б. Поплавского поэзия – выражение индивидуальной, детализированной сущности человеческого «я». Поэзия как выражение его внутреннего становления, пути преодоления самого себя напрямую была связана с проблемой самоидентификации, что и объясняет обращение поэта к автодиалогу.

Орфей-поэт тесно связан с Орфеем-музыкантом. В представлениях орфиков о мировой гармонии важная роль отводилась музыке. Аполлон орфических гимнов, прежде всего солнечный бог, который разделяет звуками струн своей кефары сезонные циклы жизни. Неоплатоники также ценили орфизм за его предположительное влияние на пифагорейское учение о гармонии вселенной. У Б. Поплавского тема музыки – центральная, по всеобщему признанию исследователей, в его творчестве она  раскрывается при непосредственном привлечении материалов дневников и статей поэта, затрагивающих вопрос о согласии с «духом музыки» поэтов-предшественников и, в частности, – А. Блока. Для Б. Поплавского «дух музыки» аналог «чистого времени» – некоей поступательной силы, некоего всеобщего развития, согласие с которым означает достойное принятие собственной смерти. Смерть «пронизывает жизнь насквозь», и именно в достойном переживании такой жизни – «внешней» неудачи, жизни-погибания заключена «великая мистическая правда»: «...Жизнь есть огромная и смертоносная симфония, каждая человеческая душа есть отдельный такт в ней, некая маленькая музыкальная фраза…» [10]. 

Посредством музыки происходит преодоление страха времени, понимание того, что трагическая неизбежность «исчезновения человека», в представлении поэта, «согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперёд» [11, 310]. По-разному представлено время в стихах Б. Поплавского. Оно то предметно-статично: «Стеклянное время блестит в тишине» («Орфей»), то стремительно и динамично: «Уже стрела часов летела в мрак» («Танец Индры»), а иногда выступает как в роли вершителя судьбы, так и подчинённого ей: «Колесо судьбы кружит на месте» («№ 139»). В одной из своих статей Б. Поплавский писал: «Время, собственно, единственный герой, всечасно умирающий. Отсюда огромная жалость и стремление всё остановить, сохранить всё, прижать всё к сердцу» [12]. Музыка и жалость – два взаимоисключающих и в то же время взаимодополняющих аспекта творчества Б. Поплавского, сосуществование которых обуславливает трагическую природу мировосприятия поэта.

Двуипостасность Орфея-Иисуса, сопрягающего в себе холодный сон и земное пребывание среди людей, выражается у Поплавского посредством жестовой символики: «Иисус не <…> милосердие только; он и строгость. Это его правая рука – судьба – не знает, что делает левая, – милосердие, но в мозгу и в сердце их поведение рождается из одной музыкальной темы» [13, 131], которую Поплавский называет «утверждением жизни». Спящий «на солнце снежный Орфей» – образ, в котором сходятся жизнь и смерть. Смерть в представлении Поплавского есть новая жизнь на пороге воскрешения, возвращения из преисподней. Такая «умершая и воскресшая жизнь», по мнению поэта, «глубже, сознательнее и дико ярче любит день, солнце и жизнь, чем никогда не умиравшее» [14, 144]. Очевидно, что за обращением Поплавского к теме смерти стоит его обостренное чувство жизни и ценности, неповторимости каждого её мига.

В стихотворении «Танец Индры» Индра как один из основных хранителей мира воплощает в себе воинскую доблесть. Его «странный» танец (в реальной обыденности трактуемый как экстатический) выступает в стихотворении как способ достижения «какого-то» «предела». «Танцующий миг» – кульминация танца, а значит и экстаза, точка наибольшего танцевального исступления. Ключевыми в стихотворении являются образы танца – музыки – книги – способы достижения экстатического состояния иностранцем – Орфеем – стариком. Этим маскам лирического Я присуще «горение», мучительное исступление, «рвение», героически противостоящее эсхатологической пропасти. «Танцующий миг» «выражает собой» точку наибольшего волнения – «печаль» бесконечного, печаль самого Бога, ибо жизнь уже закончена в мгновение экстаза. Экстаз храбрости человека, экстаз «танцующего мига» приближает его к смерти. Категория «экстаза» была необычайно значимой для поэта. Экстазом «превозмогается страх» – чувство онтологической неправоты своего выделения в личность, онтологически враждебной Богу.   

С образом «снежного Орфея» связан мотив сакрального сна: «Но жених не выйдет – он уснул… / Снам не больно, близок час рассвета» («№ 139»). Страшная сонливость сковала человечество с момента его грехопадения – соблазнения Люцифером человеческой души – Евы – Эвридики. Сон мира, утверждал Б. Поплавский, связан с рождением падшей природы человека, изначально «сотворённого как Жена Бога». В христианстве спасение от последствий грехопадения видится в акте крещения, устанавливающем причастность крещеного к Иисусу Христу (новому Адаму), искупившему своей смертью «первородный грех» первого Адама. Однако, по мнению  Поплавского, змей-искуситель сделал человека свободным и ответственным за свой выбор, а значит, ещё более гениальным творением, чем тот был сначала. Величайшую заслугу змия Поплавский видит в пробуждении духовности у человека: «духовная ткань (человека – прим.) ринулась, проснулась к бытию» [15, 92].

В стихотворении «Дождь» появляется образ «Орфея-граммофона»: «Вокруг же нас, как в неземном саду, / Раскачивались лавры в круглых кадках, / И громко, но необъяснимо сладко / Пел граммофон, как бы Орфей в аду». «Неземной сад» ассоциируется у нас с райским садом (Эдемом), где жили Адам и Ева, пока не были изгнаны из-за непослушания (аналогия с эмигрантами, оказавшимися в чуждом для них пространстве иного мира). Мир Орфея-граммофона – «особое призрачное царство» русского Монпарнаса, мистическая атмосфера которого, объединявшая молодых поэтов и писателей, напоминала, в частности, Владимиру Варшавскому   «капище орфических посвящений» [16]. Поющий «в аду» Орфей-граммофон, по мнению О. С. Кочетковой, «воплощает у Поплавского идею искаженной первозданной жизни, утраченного детства человечества, связанного в сознании поэта с русским миром: ״Париж, Париж, асфальтовая Россия. Эмигрант – Адам, эмиграция – тьма внешняя. Нет, эмиграция – Ноев ковчег…״. Для того чтобы вывести Россию-Эвридику из загробного мира, нужно, с одной стороны, забыть о её существовании в прошлом, а с другой – воспеть её преображенный образ. Эту функцию забвения и обретения энергии творческого экстатического опьянения и выполняет у Б. Поплавского образ Орфея-граммофона» [17].

Трагический смысл образа Орфея обнаруживается в словах той песни, что поёт Орфей-граммофон: «Мой бедный друг, живи на четверть жизни. / Достаточно и четверти надежд. / За преступленье четверть укоризны / И четверть страха пред закрытьем вежд». С точки зрения структурной организации стихотворения здесь возникает «текст в тексте». Под «бедным другом» мы можем  понимать и поэтов эмиграции, и все человечество в целом. Это может быть обращение лирического героя к самому себе как к «другому». Поплавский создает образ обмелевшей опустошенной души современного человека («сонливый люд»), потерявшего всех Богов и уважение к жизни, её высочайшим целям. Поэт задается вопросом: кому вообще из его современников дорого воскресение плоти и даже бессмертие души? В этом плане весьма символично, что в первом четверостишии данного стихотворения люди выходят из церкви, а в заключительном – входят в кинематограф. Создается образ похотливого прозябания тысячей людей, любящих жизнь только лишь «для её суеты сует и кинематографа» [18, 46]. В данном контексте Орфей-граммофон свидетельствует об аде современной поэту «автоматической» (мёртвой) жизни. 

Как уже отмечалось выше, в образе Орфея у Б. Поплавского наряду с «граммофонной» (опьяняюще-экстатической) есть и иная, аполлоническая, сторона – «снежный Орфей», голос которого доносится до «феи», ступающей в своих золотых лучах на «границу снега». «Музыка, – писал Б. Поплавский, – приходит к душе, как весна, как поток, как женщина» [19, 85]. Самое явное воплощение музыки есть женщина. Поэтому-то, говоря об образе «снежного Орфея», нельзя не затронуть постоянно рифмующийся с ним образ «молодой феи»: «На границе света ходит фея… / Слышен голос снежного Орфея» («Орфей», «№ 140»),  «Дивный голос снежного Орфея… / Фея молодая, будь спокойна» («№ 139»), «Царь святых привидений и фей / Спит на солнце снежный Орфей» («№ 141») (курсив наш – Н.Н., С.А.). Поплавский следует орфико-пифагорейской традиции, утверждавшей, что душа каждого человека двупола. В ней два начала: мужское – Эрот и женское – Психея. Душа стремится к обретению своей целостности. У Б. Поплавского это достигается через смерть, через трагедию, дающую катарсис и потому рождающую высокие чувства.

Подводя итоги исследования образа Орфея в лирике Б. Поплавского, можно утверждать, что сосуществование в образе двух граней (экстатической и «снежной», аполлонической) апеллирует к наследию поэтов серебряного века (В. Ходасевича, Г. Адамовича, М. Цветаевой, В. Иванова, А. Белого, О. Мандельштама и других). Образ Орфея и орфические мотивы бессмертия, метемпсихоза, музыки как мировой гармонии имели важнейшее значение в творчестве Б. Поплавского, включаясь в процесс формирования концепции миропонимания поэта. Трагическое звучание орфического образа, в котором слились поэтически-музыкальная и религиозная ипостаси мифологемы Орфея, выражает у Поплавского понимание сущности поэзии, диалектику жизни и смерти, делает значимым мотив героического противостояния эсхатологической пропасти. Поплавский высказывает мысль о том, что «человек свободен» (таковым его сотворил Бог), но вместе с тем всё тот же человек, осознавший свою свободу, понимает смутно и «обреченность его самому себе». Поплавский писал: «как всё быстро меняется на свете». Но не это главное – не сознание того, что всё (время) проходит. Важнее «свобода существовать, презирая время и течение его» [20, 158]. Как поэт, Поплавский именно в своих стихах «искал убежища или последней пристани» [21, 269]: «Если ничего не останется, уцелеет всё-таки их (стихов – прим.) сладость» [22, 269]. 

Литература

1. Чагин, А. И. Орфей русского Монпарнаса (о поэзии Бориса Поплавского) (продолжение) [Текст] / А. И. Чагин // Российский литературоведческий журнал, 1996. – № 9. – С. 286 – 312.
2. Поплавский, Б. Ю. Орфей в аду. Неизвестные поэмы, стихотворения и рисунки [Текст] / Б. Ю. Поплавский. – М.: «Гилея», 2009. – 192 с.
3. Гнездилова, Е. В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильямс) [Текст]: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. / Е. В. Гнездилова. – М., 2006. – 200 с.
4. Элиаде, М. Орфей, Пифагор и новая эсхатология // История веры и религиозных идей. Т. 2. – М.: Критерион, 2002 [Электронный ресурс] / М. Элиаде.  – Режим доступа: www.psylib.org.ua/books/eliad03/txt07.
5. Гнездилова, Е. В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильямс) [Текст]: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. / Е. В. Гнездилова. – М., 2006. – 200 с.
6. Тихомирова, Е. В. Мотив «Орфей спускается в ад» (некоторые размышления над вариацией темы в 20 в.) [Текст] / Е. В. Тихомирова // Русская литература ХХ века в контексте мировой культуры. VI Крымские международные шмелёвские чтения. Материалы научной конференции. – Алушта, 1997. – С. 155 – 159.
7. Чагин, А. И. Орфей русского Монпарнаса (о поэзии Бориса Поплавского) [Текст] / А. И. Чагин // Российский литературоведческий журнал, 1996. – № 8. – С.169 – 194.
8. Там же.
9. Поплавский, Б. Ю. Из дневников. 1928 – 1935. – Париж, 1938. – 68 с. [Электронный ресурс] / Б. Ю. Поплавский. – Режим доступа:  http://imwerden.de/pdf/poplavsky_dnevniki_1938_text.pdf
10.  Поплавский, Б. Ю. О согласии погибающего с духом музыки [Электронный ресурс] / Б. Ю. Поплавский. – Режим доступа:  http://magazines.russ.ru/nj/2008/253/po18.html
11. Поплавский, Б. Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. – 1930. – № 2 – 3. ­­– С. 308 – 311. [Электронный ресурс] / Б. Ю. Поплавский. – Режим доступа:  http://imwerden.de/pdf/chisla_02-03_1930.pdf
12.  Поплавский, Б. Статьи по поводу… Джойса // Числа. – № 4 (1930 – 1931) [Электронный ресурс] / Б. Поплавский. – Режим доступа: http://az.lib.ru/p/poplawskij_b_j/text_1935_otkrovenia.shtml.
13. Поплавский, Б. Ю. Метафизический граммофон: дневник [Текст] / Б. Ю. Поплавский. – СПб.: ООО «Леонардо», 2010. – 192 с.
14.  Там же.
15.  Там же.
16.  Цит. по: Богословский, А.Н. Потерявшийся между небом и землёй [Электронный ресурс] / А. Н. Богословский. – Режим доступа:  http://az.lib.ru/p/poplawskij_b_j/text_1935_otkrovenia.shtml
17. Кочеткова, О. С. Миф об Орфее в творчестве поэтов «парижской ноты» (об одном сравнении в стихотворении Бориса Поплавского «Дождь») [Электронный ресурс] / О. С. Кочеткова. – Режим доступа:  http://conf.msu.ru/archive/Lomonosov_2009/xxcentury/kochetkova.pdf
18. Поплавский, Б. Ю. Метафизический граммофон: дневник [Текст] / Б. Ю. Поплавский. – СПб.: ООО «Леонардо», 2010. – 192 с.
19.  Там же.
20.  Там же.
21. Адамович, Г. Трое (Поплавский) [Текст] / Г. Адамович // Одиночество и свобода. – СПб.: Алетейя, 2002. – С. 265 – 276.
22. Там же.