ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕКСТ И ЛАДОТОНАЛЬНЫЙ АВТОРСКИЙ КОНТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Лескова Т.В.

ORCID: 0000-0002-0612-1263; кандидат искусствоведения,

Хабаровский государственный институт культуры

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕКСТ И ЛАДОТОНАЛЬНЫЙ АВТОРСКИЙ КОНТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Аннотация

Коренной и переселенческий фольклор Дальнего Востока России находится в центре постоянного творческого внимания композиторов региона. В конце 1960-х – 1990-е годы фольклор переосмысливался ими в сложном авторском контексте, что показательно для стилевой эволюции дальневосточного композиторского фольклоризма в целом. В статье выявлены конкретные модификации фольклорного интекста – ладового инварианта диатонической природы – в условиях современного хроматического мышления. Сделаны выводы о сохранении изначальных параметров фольклорно-ладового прообраза, в отдельных произведениях выступающего в качестве центрального, организующего элемента двенадцатитоновости.

Ключевые слова: композиторский фольклоризм, переинтонирование, фольклорный интекст, авторский стилевой контекст, диатоника, хроматика, Дальний Восток.

Leskova T.V.

ORCID: 0000-0002-0612-1263, PhD in Arts,

Khabarovsk State Institute of Culture

FOLK TEXT AND MODAL-TONAL AUTHORIAL CONTEXT IN THE WORKS OF FAR EASTERN COMPOSERS

Abstract

Native and emigrant folklore of the Russian Far East is at the center of constant attention on behalf of the composers of the region. At the end of the 1960s - 1990s folklore is reinterpreted in a complex authorial context, which is significant for the stylistic evolution of the Far Eastern composer's folklorism as a whole. The article reveals specific modifications of the folklore text - diatonic modal invariant - in modern chromatic thinking. We have made conclusions about the preservation of original folk-modal parameters of the inverse image in individual works of a performer as a central organizing element of the twelve-modality.

Keywords: composer's folklorism, re-orientation, folk text, architectural stylistic context, diatonic, chromatic, Far East.

Композиторский фольклоризм на Дальнем Востоке ведет свою историю с середины 1930-х годов. Основным фактором влияния на него следует рассматривать этнокультурное пространство региона. Сложившееся исторически, оно отличалось значимостью коренных и переселенческих фольклорных традиций. Опора на них в композиторском творчестве привела к формированию двух этнотипов дальневосточного композиторского фольклоризма (ДВКФ) – менцеровского и румянцевского, обозначенных по именам двух зачинателей профессиональной дальневосточной музыки.

Н. Менцер и его коллеги осваивали преимущественно коренной, В. Румянцев – переселенческий вид регионального фольклора. В создании музыкально-стилевого контекста своих произведений оба автора опирались на традиции русского ориентализма («русской музыки о Востоке») и славянства XIX века при некотором значении западноевропейского романтизма. Творческое развитие заложенного ими было продолжено в 1960 – 80-е годы. Приоритетным стало развитие менцеровского ДВКФ, в котором сложились стилевые стереотипы.

Так, в творчестве первенствовали прообразы коренного фольклоризма (творчества исполнителей-любителей, развивавших исконные традиции, синтезированные с европейской жанровостью, стилистикой, чертами советской массовой песни на самодеятельной сцене), которые синтезировались с элементами традиционного коренного фольклора обычно вне инвариантной целостности его жанровой системы или какого-либо отдельного жанра. Фольклорные, точнее фольклоризованные, прообразы взаимодействовали со стилевыми формами русского ориентализма XIX века.

Стилевая динамика дальневосточного творчества имела полиморфический характер: единообразие истоков образовало в нем несколько стилевых ответвлений с относительно устойчивыми музыкально-языковыми признаками. «Традиция Менцера» дала начало различным жанрово-стилевым тенденциям. Продолжающий характер в духе ориентализма имела музыка для ОРНИ Н. Менцера, В. Наумова, обновление внесла тенденция неофольклоризма, проявившая себя в конце 1960-х годов и действовавшая на протяжении последующих трех десятилетий развития ДВКФ, которую отразили произведения Б. Напреева, А. Новикова, С. Москаева, этноджаз в творчестве А. Гончаренко.

Приметами фольклорного интекста и авторского контекста неофольклоризма является развитие прообразов с повышенным значением архаизированных элементов фольклора в сложных интонационно-мелодических, фактурно-ритмических (остинатных, полиостинатных), ладотональных формах. В задачи данной статьи входит анализ претворения указанных форм фольклорного интекста в условиях хроматической ладотональности в Фортепианном квинтете Б. Напреева (1969), фортепианной сюите «В Камчатку» Г. Нелиповича (1995), «Двух хорах» А. Новикова (1983) [1].

В избранных для анализа произведениях фольклорные формы интекста разномасштабны: от цитаты до отдельных элементов, принципов фольклорного мышления (Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004. С. 35). Их объединяют общие черты. Во-первых, это стиль коренного фольклоризма, впитавший элементы традиционного фольклора. Во-вторых, некоторые ладовые качества, имеющие в произведениях «знаковый» характер. К таковым относятся олиготонные (малообъемные) ангемитонные и гемитонные ладообразования: трихорды, тетрахорды, пентахорды в виде пентатоники, реже гекса- и гептахорды.

Цитатный материал (пример 1а) Фортепианного квинтета Б. Напреева (пример 1б) обладает ими в силу заимствования. Бесцитатный материал этого же (пример 2) и двух других произведений – Сюиты Г. Нелиповича (пример 3), Двух хоров А. Новикова (примеры 4, 5) – включает их в интонационные ряды, созданные композиторами (в примерах 1-5 отмечены скобками).

Вне цитат к коренному типовому слою фольклоризма относятся октавно-пентатонные образования (в примерах 2, 4 отмечены пунктирными скобками), весьма характерные для нанайского пения, в ХХ веке имевшего влияние на другие интонационные культуры южной зоны региона. К более уникальным относятся ладовые образования с тритоновыми включениями (ges-f-ces-b фортепианной партии примера 4), встречающиеся в некоторых видах коренного фольклора, например, эвенкийского [1, с. 27; 3, с. 78]. Помимо обозначенных ладовых свойств встречаются отдельные жанровые признаки, например, в виде плачевых интонаций (в примерах 3,4 отмечены фигурной скобкой). В виде подобного мелодического контура они встречаются и в тематизме побочной партии из финала «Дальневосточного концерта» Ю. Владимирова (1970) [5, с. 167-168], в произведениях Н. Менцера.

Распространенность в фольклоре /фольклоризме, частота употребления в авторской музыке привели к стереотипизации этих сегментов ладовости (особенно пентатоники и трихордов), наделив их свойствами музыкальных формул, локальных знаков-символов со своим самостоятельным значением репрезентанта коренных музыкальных культур Дальнего Востока.

В авторском контексте данные прообразы переосмысливаются по-разному. Поскольку в их формульной инвариантной структуре важна самостоятельность ладовости, то эта сторона в комплексе музыкально-языковых средств авторского произведения определяет свойства ладотональности, оказывая влияние на гармоническую горизонталь и вертикаль. В совокупности с некоторыми композиционными особенностями это и будет определять основную линию предстоящего анализа.

Достаточно широко средства переосмысления фольклорного прообраза представлены в Фортепианном квинтете Б. Напреева [7], что определено характером цитаты и оригинального материала, построенного композитором на фольклорной основе, а также многогранностью самого авторского контекста. Фольклорные прообразы взаимодействует с широко изложенным лирико-эпическим тематизмом Квинтета, фактурной насыщенностью ткани, виртуозностью партии фортепиано, чертами смешанной этничности прообразов – коренной и славяно-русской, что выявляет близость произведения Б. Напреева традиции концертно-камерного стиля композиторов-кучкистов XIX века. Его модернизация происходит на основе стилевого синтеза с достижениями музыкального конструктивизма, неофольклоризма Б. Бартока, И. Стравинского. Это проступает в подчеркнутой логичности композиционной организации целого и отдельных тем, «графичности» их мелодических линий, выверенности ладогармонического плана при главенстве хроматической диссонантной тональности [11, с. 387-388]. В данном контексте значительна роль ладотональной переменности, идущей от воссоздания композитором «знаков» дальневосточной архаизированной фольклорности, которые по звуковысотному контуру, ладовому содержанию принимают типовой вид интонационной модели.

Разработка цитаты песни «Нанайский вальс» (пример 1а) проведена в трио «Скерцо» – второй части Квинтета. Отметим, что при воплощении дальневосточными композиторами, в частности Н. Менцером [5, с. 44-59], коренных традиций фольклоризма сложились определенные образные и жанровые клише: песенно-вальсовые темы воспринимались эквивалентом женской лирической танцевальности.

В контексте «колючего» скерцо бартоковского типа цитата [6, с. 19-20] предстает эпизодом романтизированной скерцозности. Гармонический стиль изложения (пример 1б) поначалу соответствует классическим принципам функциональной тональности [11, с. 385]. Ее мажорная основа ассимилирует ангемитонный пентатонический мотив (VI-V-III-II-I ступени). Модификации цитаты в первой вариации (инструментальная композиция имитирует вокальность куплетных форм) заключаются во внедрении интонационно новых мотивов-«вздохов» и гаммообразности (пример 6а) при расширении звукоряда и спектра аккордики. Диатоничность целого, активность ладовой периферии, ее тоникальность способствуют возникновению рыхлой [11, с. 385-387] тональности с переменными центрами Es-dur/As-dur. Данные особенности находят продолжение во второй фигуративной / орнаментальной вариации с «балалаечными» оттенками русских плясовых тем, где очертания мелодии-цитаты как целостной структуры рассеяны. Ладовые связи сокращенных до трихордов (VI-V-III ступени) «знаковых» мотивов (в примере 6б отмечены скобками), усложняются с увеличением значимости тоникальных центров H-dur/Fis-dur/gis-moll. Данные стилевые изменения цитаты связаны с усложнением стиля русского кучкизма, а ее дальнейшая трансформация (особенно в контрапунктическом совмещении с танцевальной моторикой основной темы «Скерцо» в симультанной репризе (ц. 10 партитуры)) тяготеет к неофольклоризму, но не в его усложненных, а в упрощенных ладовых формах рыхлой тональности. Фольклорность «знаковых» мотивов усилена переменностью мелодических опор gis, fis (H-dur), что приводит к архаизации звучания цитаты. Комплекс приемов строгой деривации [2] снимает присущий прежде колорит женских танцевальных тем.

Разнообразие претворения фольклорного интекста демонстрирует оригинальный тематизм, в котором Б. Напреевым акцентируются «знаки» коренной фольклорности. Ими насыщено торжественно-повествовательное вступление первой части, в развитии начальных попевок которого сымитирован фольклорный процесс интонационно-тематического и ладозвукорядного становления. Ладовая основа темы (пример 2) – ангемитоника cis-e-fis-h, расширенная звуками gis-a до гемитоники с переменностью звуковых опор e, а при некотором значении опоры h, формируется в контексте функциональности мажора. Складывается подобие сложной диатоники (Ф. Рубцов): на основе попевок с небольшим амбитусом постепенно формирующей общий звукоряд.

Фактурное оформление ладозвукорядности поначалу аналогично монодической фактуре с октавными дублировками голосов. Последующее развитие близко гетерофонии фактурных пластов и голосов ансамбля на фоне органного пункта e, обозначающего тональность. Мелодическая звуковысотность находит продолжение в аккордике и ее сочетаниях. Ладовые свойства ангемитоники с неярко выраженными тяготениями и потенциалом переменности функций ступеней и аккордов влияют на становление многозначной [11, с. 393] тональности E-dur / A-dur, в которой вертикальные интервально-аккордовые образования на основе трихордов cis-h-gis-e, cis-e-fis определяются практически равным образом.

Вступительная тема, являясь в первой части своеобразным эпиграфом Квинтета, варьируется, приобретая фактурную плотность. Ее модально-монодический комплекс, развиваемый на тональной основе, характеризует принципы организации всего произведения, изменяясь в конкретных условиях вариантно-вариационных приемов или остинатного микроварьирования мотивов, мелодических предложений, ладовых, ритмических ячеек.

Фольклорный интекст вступления и некоторых других тем специфичен двойственностью своих этнических признаков, колеблющихся между оттенками коренной и восточнославянской традиций. Принцип их стилевой переменности объединен «общефольклорными» свойствами тематизма. Так, «знаки» ангемитоники, попадая, например, в условия протяженности мелодических линий (особенно в партиях струнных), нередко начинают звучать с русско-славянским оттенком. Как правило, этому способствует концентрация «знаковых» элементов в начале тем с последующим их рассеянием. Свою роль в создании нового колорита играет прием перевыражения традиционных дальневосточных моделей через стиль славянства композиторов-кучкистов, синтезировавших в свое время классические основы с «восточным» колоритом – комплексом специфических средств. В трактовке Б. Напреева, как художника ХХ века, исторически сложившийся опыт модернизирован в контексте сложноладового конструктивистского мышления неофольклоризма.

Так, основная тема первой части (пример 7), выдержанная в комически подвижном игровом тоне (в чем определенную роль продолжает играть двойственность коренной и русской этничности), общим крещендированием фактуры и динамики ассоциируется с развитием круговых хороводов ёхор, хада [1] коренных дальневосточных этносов, к примеру, эвенков. Перемещения основного и производного ярко синкопированного тематизма по регистрово-тесситурным отрезкам общего диапазона инструментальных партий, контрастно-полифонические приемы, взаимодействующие с подголосочностью и гетерофонией, также придают оттенок театральности и импульсы концертности, акцентируя обрядовое начало.

Попевочный склад каждой из фактурных линий приводит к их развитию в своем микрообъеме, часто на основе интонаций дихорда, трихорда, а также пентатоники. Их «ленточное», полимелодически гетерофонное, нередко секундовое (см. партии второй скрипки и альта) сочетание говорит и о линеарном происхождении вертикалей. Они рождаются из полиладовых, а в моменты кадансов (пример 7, т. 4) – политоникальных сочетаний при соподчиненности главному устою d. Обилие септаккордов, нонаккордов полного и неполного видов, диссонантность самого́ тонального центра d-moll (t₇, t₉, t⁶ и др.) возникают в модальном контексте 8-ступенного звукоряда с полидиатонической основой (с введением II^b ступени), приводя к возникновению диссонантной тональности [11, с. 387, 391]. Вариантно-вариационные принципы развития, приводящие к усложнению тональных смен: d–Des–d–c–e–A–G (ц. 2) g–d (ц. 3), вносят импровизационность. За этими композиционными приемами фольклорного генезиса ощущается четкость звуковысотной конструкции: оперирование септаккордами однотипной структуры, «строгий порядок интервальных соотношений» [10, с. 29] внутри вертикалей, секундово-терцовый и иной интервальный параллелизм голосов. Интонационное развитие в кульминации приводит к главенству контрастного мотива синкопированной кварты, изложенного по принципам гомофонии, с ясно выраженной тональностью G-dur и жанровой ассоциативностью русских плясовых и колокольных истоков (пример 7; т. 9-11).

Тема Andante (как середина трехчастности или, вместе со вступлением, зеркально-симметричной композиции первой части Квинтета) песенными истоками перекликается со вступлением. Однако больший объем мелодических «волн» придает интонационную пластичность, позволяя ассоциировать тему с бытовой женской лирикой или таинственной аурой народной повествовательности. Последнее образное качество отражено через ладовую статику, создаваемую моноструктурными (Ю. Холопов) тоникально-опорными комплексами (например, в одном из вариантов высотного положения – des-as-es-b-f-c), которые в терцовом расположении (des-f-as-c-es-b) являются мажорными нонаккордами с секстой (Т₉⁶), а в звукорядном выражении образуют симметричную ангемитонику с малотерцовым шагом сегментов: des-es-f – as-b-c. Но в их фонизме и расположении для композитора важно постепенное экспонирование составных элементов: трех квинт des-as\es-b\f-c в нижнем и среднем регистрах, отстоящих на нону и другие интервалы, а также квинто- и кварто-секундовых созвучий в высоком регистре (например, f²-b²-as³-b³) фортепиано, по строению напоминающих незаполненные трихорды. Подобная неоимпрессионистская колористика усилена сменой басовых опор as, f, es, des тоникальных комплексов во вступлении к теме и ее изложении. С установлением Des-dur в песенной мелодии более явно прослушиваются «знаковые» трихордовые и пентатонические мотивы (пример 8; см. скобки). В контексте рыхлой диссонантной тональности с неявно выраженным тонально-гармоническим центром они, на уровне мелодических функций, выполняют централизующую роль вокруг тоники des.

Сокращенное возвратно-симметричное проведение двух предшествующих тем происходит с тональным обновлением основной темы (C-dur–G-dur; ц. 10) и варьированием в ранее заданных параметрах. Мотивы синкопированной кварты в «ударной» трактовке фортепиано получают новый оттенок жанровости рэгтайма. Во вступительной гимнично звучащей теме (ц. 11) линии фактурно уплотнены проходящими и вспомогательными созвучиями, приводящими к хроматической детализации ладовой переменности и полидиатоники. В результате общий звукоряд достигает двенадцатитоновости, а ресурсы многозначной дополнены красками хроматической диссонантной тональности E-dur. Вместе с тем репризная функция обусловливает усиленное подчеркивание устойчивости тонального центра при помощи тонического органного пункта.

Во второй части «Скерцо» фольклорная жанровость по-прежнему однозначно не связана только с дальневосточной музыкальной традицией. В этом контексте последующая трактовка цитаты «Нанайского вальса» воспринимается как лирико-бытовая регионально-специфичная зарисовка.

Семантико-стилевые связи устанавливаются между основными темами первой и второй частей Квинтета с их ритуально-обрядовой сферой образов. Однако основной тематизм «Скерцо» больше ассоциируется с бартоковской стилистикой, и примечателен игрой метроритмических акцентов, микромотивным ладово-ритмическим варьированием. Тонально-гармоническое варьирование берет свое начало в специфике дорийской ладовости вступления темы (пример 9; т. 1-4; тональный центр с) с подчеркиванием c и g в органных пунктах. В теме источником остранения архаичных по происхождению диатонических ладовых элементов – узкообъемных дихордов, трихордов, более широкой по объему пентатоники выступает все время обновляющийся контекст полидиатоники. Сначала она формируется на основе 9-ступенности одноименного мажоро-минора с миксолидийско-блюзовой звукорядной основой (C-dur с III^b, VII^b ступенями; пример 9; т. 5-10). Этому сопутствует обыгрывание условного центра d в нижнем регистре фортепиано при некоторой роли F-dur, выявляя свойства смешанного вида тональности, диссонантной и рыхлой одновременно. Басовые опоры на звуках трихорда c, g, d всегда сопровождаются диссонантными вертикалями – «терпкими» септаккордами терцовой, созвучиями нетерцовой, например, кварто- и квинто-секундовой структуры, возникающими как результат полиладовости фактурных линий. Диатоничность мотивов (отмечены скобками в примере 9) подчиняется хроматизированному целому. В завершении на основе 12-ступенности (в C-dur III^b, VII^b, I^b, II^b, VI^b, V^b ступени) основная тональность легко взаимодействует с отдаленной тональной сферой Ges-dur–b-moll.

Тонально-гармоническое содержание вступления и основной темы нестандартно. С позиций классики их композиционные функции (вступительная и экспозиционная) становятся относительными, меняются местами. Во вступлении тональное целое усложнено, но достаточно центрировано, в основной теме функциональность хроматической тональности «не указывает на общую тонику», «отсутствует крупномасштабное тональное тяготение» [11, с. 392].

Середина основной темы (пример 10; т. 1-8) относительно диатонична по ладотональному колориту, создаваемому полиаккордикой, сочетающей тоникальную кварту g-c (c-moll), напоминая о вступлении темы, с комплексом струнных b-g-f-es, обрисовывающим Т₄₆⁹ (Es-dur). Остинатностью мотивов речевой природы, изобретательностью метроритмики, эпизодически «преодолевающей» трехдольность, «ударной» манерой фортепиано с «колкими» квинтами, квартами по вертикали образность связана с детской игрой, дразнилками, ассоциируясь и с авторско-стилевыми приемами Б. Бартока.

Местная реприза основной темы (до трио), помимо динамичного тонального развития (сначала на полтона выше), примечательна контаминацией контрастных хроматизированных мотивов угловато-жестового характера в аккордово-токкатной фактуре (пример 10; т. 9-12). Их чередование с мелодизированными пентатоническими гетерофонными звеньями основной темы, жанровая переменность разных видов тематизма ассоциируются с игрой или обрядовым действом. (Согласно традициям коренной танцевальной культуры, например, эвенкийской, шаман мог возглавлять вокальный «диалог»-респонсорий с участием всего хоровода.) В теме Б. Напреева выдержан приоритет свободной мелодической импровизационности, опирающейся на композиционные закономерности строгой и свободной деривации [2]. Эти процессы продолжены в общей репризе «Скерцо», к проведению фактурно-ритмического материала ее середины примыкает новый вальсово-скерцозный тематизм. Далее принцип, обратный деривации, сначала приводит к появлению дериватов, напоминающих о теме лишь отдаленно, затем с более явными аналогиями, а в кульминации (ц. 12) материал близок к первоначальному звучанию.

Вступление финала Квинтета строится на основе «знаковых» ангемитонных мотивов e-fis-h-cis, cis-e-fis-h и им подобных, более узких и развернутых (отмечены скобками в примере 11). Следующие за ними опевания, расширяющие объем лада до гемитонной пентатоники и гексахорда, наряду с фактурой модальной монодии напоминают о теме-эпиграфе первой части Квинтета, образуя ладоинтонационную, фактурную, образную арку.

В стремительном рефрене фактурно-ритмические остинато создают образ «скока», ассоциирующийся в традиционном быту с гонками-соревнованиями. (Отметим, что финал Квинтета в плане музыкального содержания подобен завершениям симфонических сюит Н. Менцера) Устойчивость функциональной тональности (E-dur), направленность ее тяготений, динамичность ладовых связей являются дополнительными деталями, вносящими ощущение образно-эмоциональной стабильности. Пентатоническая песенная основа и производный от нее гармонический фон сопровождения (например, начальный Т⁶), унифицирующий горизонталь и вертикаль, принадлежат кругу ладотональных «знаков». Фоновый материал фортепиано интонационно и семантически также насыщен: трихордовость верхнего голоса cis-e-cis-h, настойчивое троекратное повторение cis, вносящее речитативность, акцентирование восходящей кварты как крайних звуков трихорда e, h рождают жанровые ассоциации с трудовыми припевками, напевами-выкриками каюров (пример 12; т. 1-6). В следующем проведении рефрена фигурации сопровождения, как и прежде охватывающие звуки пентатоники e-fis-gis-h-cis, принимают трелеобразный вид, что ассоциируется со звоном бубенцов и по-новому, на грани «русскости» звучания, освещает образ гонок. Заключительное проведение рефрена сходно с первоначальным.

Образы скока, жанровые аналогии промысловых песен-выкриков развиваются и в первом эпизоде рондо (пример 12; т. 7-12), где экстравагантно бравурные глиссандо фортепиано усиливают эмоциональный накал. «Знаковые» ладовые элементы упрощаются: мелодические – до трихордов, сопровождающие – колоритно звучащие остинатно-фоновые репетиции струнных col legno – до целотонного / ангемитонного тетрахорда c-d-e-fis.

Второй эпизод (ц. 5) по контрасту символизирует глубокий лиризм, перекликаясь с темой Andante первой части. Между полимелодическим двухголосием, своего рода инструментальным дуэтом песенных мелодий первой и второй скрипок, и скерцозной танцевальностью партии фортепиано возникает интонационно-жанровый контраст, подчеркнутый политоникальностью основного центра d и переменных центров g, b по вертикали, складывающихся в полидиатонику. Контрастом этому изложению в партии виолончели звучит аллюзия ключевой трихордовой попевки (VI-V-III ступени) из фольклорной цитаты «Нанайского вальса» (ц. 7).

В коде модифицируется и обобщается комплекс тем. Вступительная тема (A-dur), политонально  совмещается с материалом первого эпизода с темой вступления финала (E-dur / H-dur), варьируется тема-эпиграф первой части Квинтета (E-dur), выступая в качестве эпилога всего цикла. Фактурное укрупнение, гетерофонно-полиладовое, политоникальное варьирование, тональное единство направлены на показ идентичности «знаковых» ангемитонных структур этого тематизма.

Ладотональные характеристики финала, в силу его заключающего положения в цикле, ближе параметрам функциональной тональности, осложненной ладовой переменностью ступеней и аккордов, хроматизацией. Однако в целом приемы гармонической модальности, выраженные через единство вертикали и горизонтали, внедрение полиладовости, политоникальности, приводящих к формированию полидиатоники в вариантном развитии практически всех тем, имеет более консонантный характер, нежели в первых двух частях Квинтета. По контрасту к ним финал отличается непротиворечивым обыгрыванием ангемитоники «знаковых» элементов фольклорного интекста в авторском тональном контексте.

Ладотональное развитие большинства тем отражает общий для Квинтета принцип «рассредоточения тоники» (в финале в меньшей степени), чему «способствует расширение звукового объема лада до 12-ступенности. В таком звукорядно-функциональном контексте в роли центрального элемента, объединяющего ладотональность, «выступает четкая, часто повторяемая последовательность тонов, связанная сравнительно стабильными интервальными соотношениями» [10, с. 29]. Высокая степень символизации «знаковой» ладоинтонационности берет на себя роль такого центрального элемента диссонантной и хроматической тональности Квинтета Б. Напреева, особенно в стилистически сложной ткани первой и второй частей. При этом именно коренной дальневосточный колорит не всегда однозначно выражен и узнаваем.

Общее развитие гармонического стиля Квинтета направлено от неофольклорных, сложно модернизированных аллюзий кучкизма к диатонизации ладовой основы в финале на грани русского (также, но менее сложно модернизированного) ориентализма. Примечательно, что композитор не делает особых различий в трактовке цитатного и оригинального материала, выстраивая звуковысотность своих авторских тем по образцу цитаты и помещая оба типа тематизма в сложный тональный, фактурный, композиционный контекст.

Сюита для фортепиано «В Камчатку» Г. Нелиповича (1995) – это масштабный цикл [8], посвященный 300-летию присоединения Камчатки к России. Тема освоения края обусловила двойственность русских и коренных прообразов, обусловив два отличающихся по стилистике раздела: №№ 1-3 и 4-9. Авторский подход к фольклору далек от «подражательных элементов, от традиционных попыток многих авторов брать за основу подлинник (т. е. мелодии, ритмы северян) и потом уже его разрабатывать» и, наоборот, близок стремлению передать «личное ви́дение, ощущение Камчатки» [4, с. 5] в опоре на свободное переинтонирование элементов фольклора на бесцитатной основе.

Три начальные части «К неведомым берегам», «Песнь в океане» и «Поход» повествуют об открытии далекого края русскими первопроходцами. Соответственно этому композитор активно привлекает русские истоки в виде протяжной, исторической песенности, элементов и принципов (например, варьирования) русской фольклорности при дополняющем значении общеевропейских жанров (марша и др.). Здесь выявляются и общие подходы композитора к ладотональным свойствам тематизма, связанные с образностью, фольклорной жанровостью. Так, лирико-эпическое начало воплощено обычно средствами диатоники, лирико-драматическое – средствами хроматики (например, в № 1 при помощи 10-ступенного звукоряда, средств мажоро-минора).

Далее хроматика сохраняет свои черты, а диатоника взаимодействует с особенностями коренной дальневосточной традиции. Если в № 4 «Белые ночи в тундре» – неоромантическом пейзаже, выдержанном в импрессионистских тонах, она еще не прослушивается (пьеса лишь разграничивает крупные разделы сюиты и типы этнофольклорности), то в № 5-8 – картинах коренного традиционного быта – представлена в разнообразии.

В № 5 «Яя́на» («Отчий дом») создан тип интонационности, близкий корякско-чукотским истокам, в виде олиготонных ангемитонных периодических структур в вариантном, остинатном развитии. Благодаря им и гармоническая колористика (в начале e-a-h-d) обретает этнические оттенки (пример 13; т. 1-2). В № 6 «Кутх» («Ворон») напряженность эмоций горестного отчаяния раскрывается в резких акцентах аккордов с внедряющимися и побочными тонами (t⁹, t^6,9, III₉⁴ a-moll), собравшим ангемитонику по вертикали, они между собой функционально несогласованны (t⁹, VII₇^moll, III₁₁). Характерность диссонантной тональности нарастает при гетерофонном расщеплении диатонических ступеней (I-I^b – a-as и др.). Через сложно организованные вертикали «пробиваются» обособленные паузами двузвучные мотивы плача, диатоничность которых искажена данным контекстом (пример 13;т. 3-4).

№ 7 «Ва́женка и каюю́» («Олениха и олененок») отражает гармоничность мира природы, распространяясь и на мир людей в плане отраженной здесь психологической уравновешенности. Знаменующая ее лирическая песенность возникает на основе вариабельных лаконичных попевок натурально-ладового характера с примечательной трихордовой каденционной формулой gis-h-cis. Авторский контекст отличается полиладовостью натурального и гармонического gis-moll. Сочетания преимущественно консонантных вертикалей приводят к взаимодействию функциональной и элементов рыхлой тональности (пример 3). № 8 «Согжо́й» («Дикий олень») передает картину оленьих гонок, массовых игр-соревнований. Фигуративно-фоновый тематизм в пассажно-токкатной манере состоит из остинатных мотивов. На их фоне колоритом коренного фольклора отличается басовая линия-трихорд b-as-f-as основной темы (пример 13; т. 5-6). Финал № 9 «Встречь солнцу» замыкает программные линии сюиты, обобщая тематизм с русскими и инонациональными истоками на основе реминисценций тем №№ 1 и 7 в характере гимнической колокольности.

Специфика воплощения фольклора определяется тем, что в сюите он включен в широкий круг стилевых явлений профессиональной музыки методом ассоциаций [2]. Приемы гибкого преломления диатоники и хроматики, ангемитоника как основа звуковысотности мелодии и гармонически красочной вертикали, повторяясь, становятся приметой стиля произведения и позволяют отнести методы авторского переинтонирования к сфере неофольклоризма. Осовременивает звучание фольклора и соприкосновение с неоромантизмом, неоимпрессионизмом. Многочисленны аллюзии со сферой фортепианной романтической (русской и западноевропейской) музыки, соприкосновение с манерой письма К. Дебюсси и модернизмом И. Стравинского, колокольностью в стиле М. Мусоргского и С. Рахманинова. Все это порождает полистилевой интекст симбиотического типа, что отражается и на ладофункциональности.

Два хора «Эворон» и «Незнакомые женщины» А. Новикова для смешанного хора и фортепиано на стихи А. Самара (перевод Лугового и В. Наволочкина) поэтизируют образы дальневосточной природы и быта коренных жителей Дальнего Востока. Первая миниатюра [9, с. 29-33] посвящена родному уголку, озеру Эворон, отражая грусть расставания с ним, вереницу теплых воспоминаний. Вторая миниатюра [9, с. 34-40] живописует бытовую сценку знакомства парней и девушек в характеристически шуточных тонах. Поэтический ряд миниатюры наполнен сопоставлениями из мира природы: «В омуте темном … сом щелкает … ртом. В отмелях поутру мечет сазан икру…». Подобная компоновка текста напоминает об описательно-бытовых фольклорных импровизациях. Композиторский подход к воплощению поэтического содержания обеих миниатюр отличается самостоятельностью претворения, ассоциируясь с вокально-хоровой поэмностью, существенно раздвигая семантические горизонты национально-стилизованного вербального первоисточника.

В музыкальном плане миницикл скреплен средствами полистилевой оппозиции неоимпрессионизма и неофольклоризма. Импрессионистская «дымка» миниатюры «Эворон» ощутима в развитости фигурационно-фоновых средств фортепиано, общие формы звучания которого организуют и монодические, полимелодические хоровые вокализы, передающие ключевые для произведения поэтические образы воды, туманов, проплывающих парусов, ностальгические ноты настроения героя. Неофольклорный облик, близкий стилю Б. Бартока, И. Стравинского, присущ миниатюре «Незнакомые женщины». Скерцозным штрихом здесь является музыкально-стилевая аллюзия джаза, проступающая в остинатно повторяющейся четырехтактовой фигуре левой руки в технике страйда, смыкающейся с остинатностью, полиостинатностью развития  (т. 32-63).

Национальный прообраз воссоздается в виде отрезков разнообразной олиготоники (см. скобки в примерах 4, 5) – три-, тетра-, пентахордов преимущественно гемитонной («Эворон») и ангемитонной («Незнакомые женщины») природы. В первой миниатюре они «встроены» в контекст колеблющейся тональности es-moll / b-moll (b фригийского) с подчеркиванием тритона, что свойственно некоторым дальневосточным этническим музыкальным традициям, например, эвенкийской [3]. Гемитоника на тритоновой основе, являющаяся импульсом для создания авторского контекста, и авторские тонально-хроматические средства, концентрирующие (Г. Головинский) особенности фольклорной ладовости, находятся во взаимодействии. Во второй миниатюре ангемитоника мелодии, сначала стремящаяся к опоре es, экспонирована в условиях политоникальности с центром b-moll (Т⁹ вносит джазовый колорит). Проходя ряд других политоникальных сочетаний (f/des в следующем построении), в итоге тематизм подчиняется хроматическому контексту.

Особенностью миниатюр является полиладовость разных отрезков олиготоники с политоникальными субцентрами. Их консонантный параллелизм переходит в жесткие, особенно во второй миниатюре, виды параллельной интервалики, секундовой, а в кульминации – кварто-тритоновой в виде комплексного горизонтального движения хоровых голосов. Это подобие гетерофонии передает монодическую природу прообраза. Полиладовость в миниатюрах имеет мягкий и жесткий фонизм. В первой миниатюре он дополнен утонченной звукописью фортепианного сопровождения и вокализов, во второй – звукоизобразительностью непевческих приемов, в чем проявляется концертность. «Знаковая» фольклорно-стилевая атрибутика весьма свободно контаминируется [2] со сложным многообразным неофольклорным контекстом в области ладотональности и стиля.

Подводя итоги анализа, отметим, вид фольклорного ладозвукорядного интекста в произведениях достаточно стереотипен. В качестве инварианта фольклорного «знака» при разнообразии количества ступеней (2-5 и более), ангемитонной и/или гемитонной интервалики (больше- или малосекундовых, малотерцовых, квартовых, квинтовых, тритоновых и др. шагов) превалирует конфигурация незаполненного (Ф. Рубцов) звукоряда. Данный инвариант, характерный для всех территорий Дальнего Востока, в сюите Г. Нелиповича дополняется специфически северным вариантом заполненного звукоряда.

В контексте хроматической тональности выявлено несколько подходов к интерпретации «знакового» интекста. Во-первых, композиторы, имитируя в условиях функциональной тональности «знаковый» инвариант, создают тонально-модальный контекст. В нескольких темах Квинтета Б. Напреева (теме-эпиграфе и Andante первой части, первом проведении цитаты в «Скерцо», вступлении и рефрене финала), № 7 сюиты Г. Нелиповича происходит своеобразная адаптация, «приспособление» стиля композитора к ладовым свойствам фольклорного «знакового» интекста, определяя общий характер политоникальной, полиладовой звуковысотности, гармонической вертикали и горизонтали. Результатом является рыхлая (реже многозначная) тональность с активностью ладовой периферии. Эпизодически, по принципу переменности проявляются свойства функциональной и диссонантной тональности. Отметим сложность авторского контекста рассмотренных произведений в сравнении с обработками классического типа в творчестве дальневосточных композиторов 1960 – 70-х годов, также строящихся методом адаптации фольклора [6, с. 16-18].

Во-вторых, фольклорно-ладовый инвариант включается композиторами в звукоряды смешанной гемитонно-ангемитонной природы (мажор, минор, различная условная диатоника, например, блюзового характера), а также в хроматические структуры. В завершающем проведении темы-эпиграфа в кодах первой части и финала, в основных темах первых двух частей Квинтета Б. Напреева, в развивающих разделах миниатюры «Незнакомые женщины» А. Новикова для фольклорного и авторского компонентов характерны существенные взаимные преобразования. Первый выступает в роли импульса, но сам подвергается существенному переосмыслению. Взаимодействие фольклорного интекста и авторского контекста подобно их интеграции, результатом чего являются сложные виды полидиатоники, хроматической тональности диссонантного типа.

В-третьих, композиторами создаются условия, в которых инвариантно-знаковые структуры помещены в сложный контекст, контрастируя ему в ладовом отношении в единовременности. В вариациях цитаты из второй части Квинтета Б. Напреева, в №№ 6, 8 Сюиты Г. Нелиповича, в начальной теме хоровой миниатюры А. Новикова «Незнакомые женщины» совмещения фольклорного интекста и авторского контекста ведут к яркому расслоению диатонико-хроматического целого с преобладанием полидиатоники хроматической диссонантной тональности, подчеркивая архаичность «знакового» интекста.

В первых двух случаях фольклорный интекст и авторский контекст более или менее унифицированы в плане звуковысотности. В третьем случае авторский контекст, не сливаясь с ладовыми характеристиками фольклорного интекста, нивелирует свойства последнего. Обращение к знаково-инвариантному фольклорному интексту, к исторически апробированным стилевым моделям композиторского фольклоризма, современного неофольклоризма до некоторой степени отразило специфику обобщающего мышления дальневосточных композиторов, обусловленного не столько детальным знанием регионального коренного фольклора, сколько самыми общими представлениями о нем.

Нотные примеры

Пример 1а. «Нанайский вальс» / «Колхозная песня» (Александр Миронович Айзенштадт: к 90-летию со дня рождения. Исследования. Исторические материалы и воспоминания. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2012. № 26. С. 43)

Пример 1б. Напреев Б. Квинтет 2 часть «Скерцо»,  трио

Пример 2. Напреев Б. Квинтет 1 часть, вступление

Пример 3. Нелипович Г. «В Камчатку», «Важенка и каюю́ (Олениха и олененок)»

Пример 4. Новиков А. «Эворон»

Пример 5. Новиков А. «Незнакомые женщины»

Пример 6а. Первая вариация цитаты «Нанайского вальса»

Пример 6б. Вторая вариация цитаты «Нанайского вальса»

Пример 7. Напреев Б. Квинтет 1 часть, основная тема

Пример 8. Напреев Б. Квинтет 1 часть, тема Andante

Пример 9. Напреев Б. Квинтет 2 часть, вступление, основная тема

Пример 10. Напреев Б. Квинтет 2 часть, середина основной темы

Пример 11. Напреев Б. Квинтет 3 часть, вступление

Пример 12. Напреев Б. Квинтет 3 часть, темы рефрена, первого эпизода

Пример 13. Нелипович Г. «В Камчатку»: № 5 «Яя́на» («Отчий дом»); № 6 «Кутх» («Ворон»); № 8 «Согжо́й» («Дикий олень»)

[1] Напреев Б. Д. (р. 1938), член Союза композиторов РФ, д-р искусствоведения, профессор, с 1967 г. жил и работал в Хабаровске, с 1977 г. в Петрозаводске. – URL: https://goo.gl/6iLRgZ. Нелипович Г. И. (1945 – 2016). – URL: http://www.kamchatsky-krai.ru/biography/nelipovich.htm. Новиков А. В. (1952 – 2009). – URL: https://goo.gl/Z2cg70.

Литература / References

1. Айзенштадт A. М. Песенная культура эвенков А. М. Айзенштадт. – Красноярск: Красноярское кн. изд-во, 1995. – 288 с.
2. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М. Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
3. Кардашевская Л. И. Стилевые признаки музыкального фольклора эвенков: вопросы ладовой организации / Л. И. Кардашевская // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2016. – № 1 (63). – C. 77-83.
4. Кравченко В. Т. Композитор Гарри Нелипович / В. Т. Кравченко // Нелипович Г. В Камчатку: Сюита для фортепиано. – Петропавловск-Камчатский: Издательский центр типографии СЭТО-СТ, 1997. – С. 5.
5. Лескова Т. Композиторский фольклоризм на Дальнем Востоке России: Ч. 2. Очерки творчества. Кн. 1. Обработки и жанры симфонической музыки: Монография / Т. В. Лескова. – Хабаровск: Хабар. гос. институт культуры, 2016. – 238 с., DVD.
6. Лескова Т.В. Обработка и цитата в аспекте фольклорно-стилевого моделирования (на примере творчества композиторов Дальнего Востока России) / Т. В. Лескова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. – – № 34. – С. 13-29.
7. Напреев Б. Д. Квинтет ор. 14 для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано: партитура / Б. Д. Напреев. Рукопись.
8. Нелипович Г. И. В Камчатку. Сюита для фортепиано / Г. И. Нелипович – Петропавловск-Камчатский: Издательский центр типографии СЭТО-СТ, 1997. – 60 с.
9. Новиков А. В. Два хора в сопровождении фортепиано на ст. А. Самара («Эворон», «Незнакомые женщины») / А. В. Новиков // Новиков А. Избранные хоры. – Хабаровск: КНОТОК, 2007. – С. 29-40.
10. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке XX века / М. Е. Тараканов // Проблемы музыкальной науки. – М.: Советский композитор, 1972. – Вып. 1. – С. 5-35.
11. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс / Ю. Н. Холопов. – М.: Музыка, 1988. – 512 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Eisenstadt A.M. Pesennaya kultura evenkov [Song Culture of Evenki]. A.M. Eisenstadt. - Krasnoyarsk: Krasnoyarsk Publishing House, 1995. - 288 p.[In Russian]
2. Aranovskiy M.G.Muzykalniy tekst: Struktura i svoystva [Music Text: Structure and Properties] / M.G. Aranovskiy. - M.: Compositor, 1998. - 343 p. [In Russian]
3. Kardashevskaya L.I. Stilevye priznaki muzykalnogo folklora evenkov: voprosy ladovoy organizatsii [Stylistic Features of Musical Folklore of Evenki: Issues of Modal Organization] / L.I. Kardashevskaya // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i juridicheskie nauki, kul'turologija i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, Philosophical, Political and Juridical Sciences, Cultural Studies and Art History. Theory and Practice]. - Tambov: Gramota, 2016. - No. 1 (63). - P. 77-83.[In Russian]
4. Kravchenko V.T.Kompozitor Garri Nelipovich [Composer Garry Nelipovich] / V.T. Kravchenko // Nelipovich G. Kamchatku: Sjuita dlja fortepiano [To Kamchatka: Suite for Piano]. - Petropavlovsk-Kamchatsky: Printing and Publishing Centre SETO-ST, 1997. - P. 5. [In Russian]
5. Leskova T. Kompozitorskiy folklorizm na Dalniem Vostoke Rossii: Ch. 2. Ocherki tvorchestva. Kn. 1. Jbraotki i zhanry simfonicheskoy muziki [Composer's Folklorism in the Far East of Russi: Part 2. Essays. Book. 1. Adaptations and genres of symphonic music]: Abstract of Thesis / T.V. Leskova. - Khabarovsk: Khabar. State Institute of Culture, 2016. - 238 p., DVD.[In Russian]
6. Leskova T.Obrabotka i tsitata v aspekte folklorno-stilevogo modelirovaniya (na primere tvorchestva kompozitorov Dalniego Vostoka Rosii) [Revising and Quoting in Folk and Stylistic Modeling (based on the works of Russian Far East composers)] / T. Leskova // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts]. – 2016. - No. 34. - P. 13-29. [In Russian]
7. Napreev B.D. Kvintet or. 14 dlia dvukh skripok, alta, violonchelli i fortepiano: partitura [Orchestra Quintet 14 for Two Violins, Alto, Cello and Piano: Score] / B.D. Napreev. Manuscript.[In Russian]
8. Nelipovich G.I. V Kamchatku. Siuita dlia fortepiano [To Kamchatka. Suite for Piano] / G.I. Nelipovich - Petropavlovsk-Kamchatsky: Printing and Publishing Centre SETO-ST, 1997. - 60 p. [In Russian]
9. Novikov A.V.Bva khora v soprovozhdeniyi fortepiano na st. А.Samara («Evoron», «Neznakomye zhenshchini») [Two Choirs with Piano Accompaniment. A. Samara (“Evoron,” “Unknown Women”)] / A.V. Novikov // Izbrannye hory [Selected Choruses]. - Khabarovsk: KNOTOK, 2007. - P. 29-40. [In Russian]
10. Tarakanov M.E.Novaya tonalnost v muzike XX veka [New Tone in Music of XX century] / M.E. Tarakanov // Problemy muzykal'noj nauki [Problems of Musical Science]. - M.: Sovetskiy Compositor, 1972 - Vol. 1. - P. 5-35. [In Russian]
11. Holopov Y.N. Garmoniya: Teoreticheskiy kurs [Harmony: Theoretical course] / Y.N. Holopov. - M.: Music, 1988. - 512 p. [In Russian]