ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КОМПОЗИТОРА ЕВГЕНИЯ КРАВЦОВА

Гончаренко С. С.

ORCID: org/0000-0003-2191-3848, Доктор искусствоведения, Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КОМПОЗИТОРА ЕВГЕНИЯ КРАВЦОВА

Аннотация

Актуальность статьи определяется вопросами национального музыкального строительства в условиях интенсивного становления в Сибири в 1970-е–1980-е годы академических жанров. В статье впервые изучаются закономерности творческой эволюция Евгения Кравцова (1941–2013) – талантливого представителя современной русской сибирской музыки. Автор показывает интерпретацию «русской темы» в симфонической, хоровой и камерной музыке композитора. Трагические образы он воплощает объективированно, в аспекте эстетики постмодернизма (Симфония h moll, 1977) и композиторского фольклоризма (кантата «Новгородские песни», 1985; Фортепианное трио, 1987).

Ключевые слова: сибирская музыка, «русская тема», концепция обратимости, макроцикл, текст, постмодернизм, композиторский фольклоризм.

Goncharenko S.S.

ORCID: org/0000-0003-2191-3848, PhD in Arts, Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka

FEATURES CREATIVE EVOLUTION BY COMPOSER EVGENY KRAVTSOV

Abstract

The urgency of the article identifies issues of national musical building in Siberia in the 1970s-1980s when there is an intensive formation of academic genres. The paper pattern is a first study of creative evolution of Eugene Kravtsov (1941-2013) – a talented representative of modern Russian Siberian music. The author shows the interpretation of the "Russian theme" in the symphonic, choral and chamber music by E. Kravtsov, He embodies the tragic images objectified, in the aspect of postmodern aesthetics (h moll Symphony, 1976) and composer folklorism (cantata "Novgorod songs", 1986; Piano Trio, 1987).

Keywords: Siberian music, "russian theme", the concept of reversibility, post-modernism, macrocycle, text, composer folklorism.

Фигура сибирского композитора Евгения Николаевича Кравцова (1941–2013) в последние годы привлекает все большее внимание музыковедов. Значение его деятельности – композиторской, педагогической, музыкально-просветительской, общественной выходит за пределы столицы Алтайского края г. Барнаула, где он проработал около сорока лет. Е.Н. Кравцов принимал активное участие в региональных и Всероссийских композиторских пленумах и фестивалях, музыка его звучала в европейских российских городах, в США, Чехословакии, среднеазиатских республиках.

Творчество Евгения Кравцова – органическая часть академической музыки, интенсивно развивающейся в городах Сибири во второй половине XX–начале XXI столетий. Основные жанры, в которых работал композитор – симфонические, хоровые и камерные – образуют магистральные русла  творческих исканий большинства сибирских авторов в этот период. Произведения Е. Кравцова исполняли ведущие филармонические коллективы Новосибирска, Барнаула, Томска, других городов. Естественно вписываясь в региональный контекст, музыка его обнаруживает в то же время свои особые приоритеты и внутренние закономерности.

В отличие от многочисленных созданий композиторов, которые жили и работали в Сибири, – например, оратории «Сибирские –  посиделки» и фантазии для ОРНИ «Сибирская мозаика» Г. Иванова, хоровых циклов «Песни села Балман», «Из сибирской народной поэзии», кантаты «Сибирские свадебные песни» А. Мурова, Симфонии «Саянский триптих» О. Проститова, Симфонии № 3 «По прочтению Астафьева» О. Меремкулова, оратории «Солнце Алтая» В. Пешняка и многих других сочинений – Евгением Кравцовым региональный аспект специально не декларировался. У него нет ни одного крупного сочинения, в названии которого фигурирует локальный – дальневосточный, западносибирский или алтайский адрес (а творческий путь композитора, прежде чем он обосновался в Барнауле, пролегал через Хабаровск. Новосибирск, Кемерово). Указатели на региональную сибирскую принадлежность у Е. Кравцова встречаются только в песенном жанре (песни «Амурск», «Алтай-БАМ»)

Для него, как человека и художника, важнее было ощущать и осуществлять преемственность с гуманистической и просветительской миссией, воспринятой от творцов великой русской культуры. В своей музыке он ориентируется на продолжение того синтеза национальных традиций и мирового музыкального наследия, который осуществил классик музыки XX столетия Игорь Стравинский (1882–1971). Приезд И. Стравинского впервые после долгого перерыва, на Родину в 1962 г., выступления в качестве дирижера в Москве и Ленинграде стали стимулом для издания партитур его произведений в России, активного освоения его творческих принципов композиторами. В понимании национальной сущности всей его музыки важной представляется оценка, данная Д. Шостаковичем, который  писал: «Стравинский — истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего,  подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного» (цит. по.:[2]). Симптоматично, что дипломная работа Е. Кравцова – Концерт для Оркестра русских народных инструментов (1972) – посвящен его памяти.

Герою настоящего очерка, как никакому другому сибирскому автору, оказались близкими присущие И. Стравинскому интеллектуализм, рациональный склад мышления, склонность к парадоксальности концепций, сопоставление в них трагедийного и игрового скоморошьего начал. Есть нечто общее и в мировоззренческой эволюции этих двух художников – погружение к концу жизненного пути в религиозно-философские вопросы, проблемы веры.

Полувековой творческий путь Е. Кравцова отчетливо делится на три периода. Первый период (десятилетие 1962–1972) – годы учебы в Хабаровском училище искусств и в Новосибирской консерватории – пора профессионального становления молодого автора. Уже тогда, в студенческих работах очерчивается характерный круг тем и образов, устанавливается жанровая диспозиция, дифференцируется тембровая палитра жанров, ставших приоритетными. За «русской темой» закрепляются: сфера вокальной лирики – романсы и песни на тексты русских поэтов, хоровая музыка a cappella, а также тембры оркестра народных инструментов. Обращаясь к симфоническому оркестру или камерным ансамблевым составам, композитор ориентируется на традиции барокко и классицизма, осваивает веками отстоявшиеся жанры и формы западноевропейского инструментализма.

Четверть столетия после окончания консерватории с 1973 по 1998 год – период творческой зрелости. Крайние точки его отмечены созданием вокальной музыки на тексты зарубежных поэтов. Это вокальные циклы на сл. П. Неруды и Э. Межелайтиса – 1973, 1974 и Оратория  на сл. Э. По – 1998. (Местонахождение партитуры последнего сочинения автору статьи не известно.) Своеобразное кульминационное плато образует «макроцикл» из пяти самых значительных, лучших его произведений центрального десятилетия (1977–1987): трех симфоний, кантаты «Новгородские песни» и Фортепианного трио. В их масштабных циклических композициях разными гранями предстают ведущие темы творчества Е. Кравцова; в воплощении «русской темы» композитор локализует географический ареал Великого Новгорода как первоначала национальной государственности и культуры.

Третий период – последние пятнадцать лет жизни и творчества 1998–2013 г. – своеобразный Post Scriptum. Творческая активность композитора снижается. Его интересы ограничиваются вокальными жанрами – в основном романсами и песнями на стихи русских поэтов. Инструментальные произведения возникают редко. Они написаны или по заказу, чаще  как транскрипции, или являются ретроспекцией, возвращением к барочным циклическим формам.

Одна из существенных особенностей творческой эволюции Е. Кравцова состоит в сквозном значении трагической темы. Сопоставление образов жизни и смерти неотступно присутствует почти во всех жанрах, в которых работал композитор в первые периоды творчества. (Возможно, это объясняется фактами его биографии: раннее детство на Украине в оккупации, трудные послевоенные годы, когда мать воспитывала двух осиротевших сыновей, не могли не оставить след в мировосприятии, психологии будущего композитора.)

В юношеском воплощении стихотворения Г. Гейне «Я есть меч, я есть пламя», фрагментов «Реквиема» Р. Рождественского передана тема прославления героев, погибших во имя жизни на земле, воспевается отвага борцов за свободу. Традиционное для русской культуры сопоставление жанров «славы» и «плача» (достаточно вспомнить финал оперы «Жизнь за царя» М. Глинки) приобретает современное звучание.

Сочинения второй половины 1960-х годов вносят новые грани в обозначенную тему. В романсе  «По ночам задумываюсь чаще (сл. В. Белкина) лирико-субъективный аспект проскальзывает в последней фразе «Смерть меня угрюмо стережет». Хоровая обработка лирической протяжной песни «Ах ты, поле мое» (№1 из цикла «Три русские песни») вносит черты объективного повествования. Женский плач по убитому завершается комментариями:

Матерь плачет, как река льется,

Сестра плачет, как ручей течет,

Жена плачет, как роса падет.

Взойдет солнце, росу высушит.

 

В «Балетной сюите» (1969) по рассказу Д.К. Джерома характерная для музыки XX века негативная трансформация бытового жанра приобретает остроактуальный смысл. Неожиданный сюжетный ход в рассказе – гибель молодой девушки в объятьях механической игрушки-автомата – отодвинут к финалу. Последний седьмой номер сюиты – Вальс Presto заставляет вспомнить «Мефисто-вальсы» Ф. Листа, Хореографическую поэму «Вальс» М. Равеля (который современники называли «танцем на вулкане»). У Кравцова деформация жанра вальса воплощает мысль о разрушительном действии изобретений цивилизации, когда человек попадает к ним в плен.

Обращение к лирике Древнего Египта определило иное, обусловленное архаическими представлениями о картине мироздания, отстраненное философское воплощение темы жизни и смерти. В двух номерах Кантаты «Фиванские папирусы»: № 1 «Похвала смерти» и № 3 «Поминки» повествуется о загробном мире, блаженной, справедливой стране, где нет места страху и распрям, где родня «пришельца встретит, примет с миром и обнимет».

Произведения центрального периода продолжают гротескно-жанровый и философский аспекты трагедийной темы. Преобладает ее обобщенная, дистанцированная подача. Отстранение в Симфонии h moll автор осуществляет, используя модели воплощения трагической образности, сложившиеся в эпоху классицизма и Барокко, создавая своего рода инструментальный театр представления. Герой сначала надевает «маску Христа, идущего на Голгофу» (Из необъявленной авторской программы I части [1]). Далее он «изображает» лирико-психологическую драму, используя моцартовский интонационный словарь (II–IV части). Завершает концепцию скорбное прощание – V часть: Sinfonia и Aria в духе К. Монтеверди.

В кантате «Новгородские песни» объективация трагедийной темы воплощается благодаря обращению к фольклорным жанрам: пародии на похоронный обряд в № 3, балладе о гибели девушки от выстрела брата, не узнавшего ее в № 6. Образный мир Фортепианного Трио, которое завершает центральный период творчества, вызывает аудиовизуальные представления: русский пейзаж, светлые дали и колокольный звон, просторы полей, скомороший пляс и литургическое отпевание.

При внимательном изучении эволюции творчества сибирского автора поражают отчетливо выраженные закономерности, как будто композитор заранее ее рационально продумал и «отрежиссировал». Так, в распределении жанров по этапам творчества ясно просматриваются черты зеркальной симметрии. В центре – «Новгородская симфония», трехчастный  цикл в D dur (1984). Ее обрамляют несколько арочных перекрытий. Два инструментальных цикла в h moll: Симфония (1977) и Фортепианное трио (1987), располагаются по краям макроцикла – «пятиглавого Собора». Внутреннюю арку образуют картины народной жизни, поданные в драматическом аспекте: Симфония d moll (1980) и кантата «Новгородские песни», оканчивающаяся полутоном выше, в es moll (1985). Внешняя арка центрального периода образуется вокально-циклическими произведениями. Два относятся к началу 1970-х годов: «Испанские песни» на сл. П. Неруды, «5 вальсов» на сл. Э. Межелайтиса. Два кантатно-ораториальных произведения написаны в 1990-е годы. Это кантата Lectisternium, в ней использованы фрагменты из «Диалогов» Платона, «Диалогов» И. Стравинского и фольклорные тексты, а также оратория «20 канцон» на сл Э. По.  См. таблицу 1.

 

Таблица 1 - Зеркальная симметрия в творческой эволюции Е. Кравцова. Второй период (1973–1998)

Первый и третий периоды включают зеркальную симметрию в расположении камерно-инструментальных и вокальных жанров. Барочные циклы (Фортепианная сюита – 1960, Классическая сюита – 1967 для скрипки  и фортепиано: и Sonata da Camera – 2000) образуют обрамление центрального периода творчества. Вокальная музыка: песни и романсы на стихи русских поэтов, хоры a cappella на народные тексты составляют главную сферу приложения композиторских сил в начале и в конце творческого пути.

Разумеется, речь не идет об абсолютной хронологической точности в симметричных соответствиях, но скорее о тенденциях. Логика обратимости в творческой эволюции сочетается с поступательным развитием. Суть его  состоит в движении от дифференцированного подхода в трактовке жанров и воплощаемой в них проблематики к интеграции, к объединению того, что ранее прорабатывалось по отдельности. В таблице 2, показаны две ступени синтеза образных и жанровых сфер.

 

Таблица 2 - Движение от дифференциации к синтезу в творческой эволюции Е. Кравцова

Первая ступень отмечена Симфонией h moll, в целостной концепции которой объединяются жанры и формы классицизма и барокко. Трехчастный классический сонатно-симфонический цикл – авторское воспроизведение моцартовского стиля встроено в камерное звучание барочной музыки. Вторая ступень синтеза – воплощение русской темы в классической форме сонатно-циклического типа – происходит в Симфониях для ОРНИ и особенно ярко в Фортепианном трио – одном из лучших, самых совершенных созданий композитора.

Логика драматургии выстроена в Трио по авторской модели, апробированной в Симфониях h moll и d moll: трехчастный цикл сонатного типа заключен в медитативную рамку. Симметрия укрепляется тематическими репризами. В коде финала (ц. 33) возвращается попевка из фортепианной партии первой части (ц. 1) и ее варианты, выполняющие теперь функцию прощального завершения. Еще одна тематическая арка имеется в вариантной форме центральной III части. Зеркальная симметрия в тематической организации цикла позволяет выдвинуть утверждение о близости композиционно-драматургического плана Трио концепции обратимости, широко распространенной в произведениях литературы, театра, кино в XX столетии. В музыке метод наплыва – начало с конца, который переводит развитие действия в план интроспекции (или ретроспекции), считается признаком философского симфонизма. В первых частях «больших» симфоний Д. Шостаковича (№ 5, 7, 8, 10, 11) сложился драматургический комплекс: от размышления – к действию – и далее – к осмыслению произошедшего. Вариант этого комплекса представлен, например, в Симфонии № 3, Виолончельном концерте № 1 Б. Тищенко. Структуру цикла с медленным медитативным началом и медленным завершением в первой половине XX века использовал Б. Барток в «Музыке для…», Концерте для оркестра, Струнном квартете № 5. Более удаленный по времени аналог описываемого комплекса предвосхищен в Симфонии № 6 П. Чайковского. Еще более ранние прототипы можно отыскать в музыке, предшествующей эпохе венского классицизма, например, в сонатах Д. Тартини.

Естественно указать на непосредственные жанровые аналоги концепции обратимости в русском мемориальном трио А. Аренского, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича. В отличие от этих произведений в Трио Е. Кравцова нет конфликтных столкновений, драматического накала, романтической патетики. Это отстраненное ретроспективное созерцание пейзажей России, народного праздника и преддверие приближающегося конца. Скорбь личности слита с общим трауром. Над вечным покоем парит некий надмирный глас.

Трио – итоговое сочинение центрального творческого периода обобщает ранее найденные композитором драматургические приемы и музыкальные средства воплощения трагедийной темы. Синтез осуществлен на двух уровнях: во-первых, объединяются доклассическая и классицистская модели инструментального цикла, во-вторых, национальный аспект трагической темы, продолжая линию последнего номера кантаты «Новгородские песни», получает качественно новое, более обобщенное выражение.

Сочинение занимает место финала в макроцикле из пяти опусов. Невозможно считать случайной соотнесенность драматургической логики и тонального плана «малой циклической композиции» Трио и  «большой конструкции макроцикла», окантованного произведениями с медленными медитативными финалами. Самые действенные в макроцикле – три центральных произведения. Из них наиболее событийная Кантата «Новгородские песни» создает панораму народной жизни. Траурной «черной» тональности h moll отведены обрамляющие арки. Ось симметрии в макроцикле «Новгородская симфония» утверждает D dur– тональность радости жизни и праздничного торжества. В Трио эта тональность сконцентрирована во II части Presto, которая противостоит остальным частям, выдержанным в спокойных или медленных темпах. Presto, кроме того, содержит тематическую реминисценцию из финала «Новгородской симфонии». Речь идет о теме-цитате, песне «Из-за гор, гор высоких», плясовой скомороший вариант которой композитор взял из собрания «Традиционный фольклор Новгородской области» [3].

Таким образом, обращаясь к творчеству барнаульского автора, мы констатируем уникальную закономерность, а именно, многоуровневое проявление концепции обратимости: в одном произведении, в циклической форме Трио; на более масштабном уровне  – в пятичастном макроцикле из произведений центрального периода творчества; и, наконец – на уровне авторской творческой эволюции в целом. Взаимосвязь драматургической логики в построении сочинений и в эволюционном творческом процессе позволяет выдвинуть гипотезу о том, что биографию художника можно рассматривать как знаковую структуру обладающую свойствами связности и единства, т.е. как текст. Объединяющим началом, придающим целостность макротексту творческой биографии Е. Кравцова, служит тема России, традиций русской культуры в ее перекрестных связях со знаками и символами мировой музыкальной культуры.

Список литературы / References

1. Гончаренко С.С. Интервью с композитором Евгением Кравцовым от 26.06.1982 / С.С. Гончаренко. – Новосибирск : Личный архив автора статьи. – Рукопись. –1982.
2. Стравинский Игорь Фёдорович – «Чтобы помнили» [Электронный ресурс]. – URL: http://chtoby-pomnili.com›page.php?id=1988 (дата обращения: 13.08. 2016).
3. Традиционный фольклор Новгородской области: (по записям 1963–1976 гг.). / Отв. редактор Горелов А. – Л.: Наука, 1979. – 350 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Goncharenko S.S. Intervyu s kompozitorom Evgeniem Kravcovym ot 26.06. 1982. [Interview with the composer Evgeny Kravtsov, 26.06. 1982]. / S.S. Goncharenko. – Novosibirsk : The personal archive of the author. – The manuscript. – 1982 [in Russian]
2. Stravinskij Igor Fyodorovich – «Chtoby pomnili» [Stravinsky, Igor – «To remember»]. – URL: http://chtoby-pomnili.com›page.php?id=1988 (accessed: 13.08. 2016). [In Russian]
3. Tradicionnyj folklor novgorodskoj oblasti: (po zapisyam 1963–1976 gg.). / Otv. redaktor Gorelov A. [Traditional folklore of Novgorod oblast: (the records 1963–1976)]. / Ed. editor Gorelov A. – l.: Science, 1979. – 350 p. [In Russian]