ФОРТЕПИАННОЕ ВИРТУОЗНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХIХ СТОЛЕТИЯ

Усенко Н.М.

Кандидат искусствоведения, доцент, Ростовский социально-экономический институт

ФОРТЕПИАННОЕ ВИРТУОЗНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХIХ СТОЛЕТИЯ

Аннотация

Данная статья посвящена становлению фортепианного исполнительства ХIХ века. Акцент делается на виртуозное мастерство.

Ключевые слова: романтизм, фортепианная музыка, виртуозы, композиторы, эстетика исполнительства.

 Usenko N.M.

Candidate of Art criticism, associate Professor, socially-economic institute of Rostov-on-Don

PIANO PERFOMACE OF VIRTUOSOS OF ХIХ CENTURY

 Abstract

This article is devoted to formashion of piano perfomace of ХIХ century. Assent be made to masterly of virtuosi.

Keywords: romanticism, music of piano, virtuosos, composeres, aesthetics of perfomace.

В различные исторические периоды взаимодействие исполнительской и композиторской «составляющих» в творчестве одного музыканта приобретало разные формы: от первоначального неразрывного единства, определявшего облик композитора-импровизатора на протяжении ХV – ХVII веков, до явственно выраженной дифференциации, окончательно утвердившейся во второй половине ХIХ столетия – начала ХХ столетия.

Завершающий этап указанного сложного и противоречивого процесса непосредственно совпал с бурным расцветом виртуозного романтического исполнительства, оказавшего весьма интенсивное влияние на европейскую музыкальную культуру. В связи с этим существенные факторы, обусловившие специфику взаимодействия исполнительской и композиторской сфер в ХIХ столетии, востребуют более подробного рассмотрения.

По мнению авторитетного современного исследователя, «…на протяжении ХIХ века, на протяжении прекрасного, изумительного, неповторимого и единственного во всей истории человеческой культуры века, человечество вдруг совершает неожиданную экскурсию, или экспедицию, в области, которые до этого времени были ей (культуре. – Н. У.) совершенно недоступны (…) Человечество на протяжении ХIХ века было увлечено, непроизвольно увлечено, представлениями о том, что культура, и всякое искусство, и все то, что творит человек, обретает естественность, наделяется естественностью и непосредственностью, теми свойствами, которыми культура до начала ХIХ века не была наделена в такой степени (…) Как бы сама жизнь, а жизнь – это центральное понятие ХIХ века, сама воссоздает себя в искусстве в совершенно естественных, понятных и доступных формах (…) сама жизнь кипит и переходит в чрезвычайно разнообразные и виртуозные формы искусства…» [1, 134 – 135].

Отсюда произрастала и обратная тенденция: «…искусство осваивало мир в его реальности и в его полноте. Музыка тоже принимала самое активное участие в художественном освоении действительности…». Именно в ХIХ столетии выкристаллизовалось «…самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства. Можно сказать, что музыка противостоит миру как субъект, активный, разумный, наделенный всеми чувствами. Все «формальное» – тело этого музыкального «я»: оно создает его для себя и пользуется им. Возможности, которые открывала для музыки такая нарождавшаяся ситуация, были огромны» [2, 12 – 13]. Кратко обозначим важнейшие из упомянутых «возможностей», реализованные в ХIХ веке.

Во-первых, осознание новых, небывалых ранее горизонтов музыкального искусства способствовало возрастанию общественного интереса к институту публичных концертов, предполагавшему «целенаправленное и сосредоточенное слушание музыки как музыки, ради музыки» [2, 14].

Во-вторых, многовековая зависимость сущностных характеристик музыки от ее социального функционирования сменилась безусловной автономией музыкального произведения, которое «…требовало теперь особого целенаправленного эстетического восприятия. То, что раньше могло казаться в музыке ясным, очевидным, само собой разумеющимся, нуждалось теперь в ином осмыслении, внимательном вслушивании, конкретном уразумении. Возникает особая проблема  понимания музыки» [2, 13 – 14].

В-третьих, радикальному пересмотру подвергался и общественный статус музыканта: на протяжении ХIХ столетия традиционный «ремесленник» был возведен до уровня Художника – медиума, провозвестника Божественных откровений, либо даже «демиурга», чей творческий процесс, в силу своей уникальности, приобретал подчеркнуто креационистский характер [3, 24 – 25].

В-четвертых, претерпела изменения и общепризнанная в предшествующие эпохи иерархия музыкальных жанров. Безоговорочное главенство церковной музыки над светской, вокальной – над инструментальной, концертной – над камерной уступило место гибкой дифференциации соответствующих критериев.

Концертирующие виртуозы появились в музыкальной жизни Европы еще в первой половине ХVIII столетия. Как отмечает Е. Дуков, «виртуозы, самую многочисленную группу среди которых составляли инструменталисты… пронизывали практически всю структуру музыкальной жизни в ХVIII – ХIХ веках», деятельно способствуя выявлению «…уникальности публичного концерта как формы существования искусства» [4, 230].

Рубеж указанных столетий рассматривается исследователями в качестве своеобразной кульминации такого рода виртуозности: исполнители «…разъезжали по всей Европе, выступая сразу в ролях менеджеров, исполнителей, артистов, фокусников. (…) Тогдашняя переходная форма концертного выступления сама потворствовала фокусничеству. Виртуоз был обязан своим появлением тому, что его искусство стало восприниматься как искусство. «Формализм» виртуоза (по определению Гегеля), его феноменальная техника (иногда доведенная до совершенства ради техники) основывались на новых возможностях искусства, самого музыкального мышления (которое способно теперь даже обособить свою внешнюю сторону). При этом виртуоз представлял свое искусство слушателям и зрителям – как спектакль» [2, 32 – 33].

Показательно и другое: среди путешествующих виртуозов встречались самые разнообразные инструменталисты – скрипачи, гобоисты, флейтисты и даже контрабасисты [2, 33]. Согласно оценке Г. Шонберга, к числу крупных пианистов-виртуозов упомянутого периода можно было отнести не более 5 – 6 имен (М. Клементи, Я.Л. Дусик, И.Б. Крамер, Й. Елинек, И. Вельфль, Д. Штейбельт) [5, 55-69]. Но уже три десятилетия спустя «расстановка сил» среди гастролеров коренным образом изменилась: определение «виртуоз» связывалось теперь именно с пианистами, конкурентами которых могли быть только скрипачи. Фортепиано было единогласно провозглашено «королем инструментов», чему благоприятствовал ряд обстоятельств.

Прежде всего, на протяжении 1810 – 1820-х годов были достигнуты решающие успехи в конструктивном усовершенствовании данного инструмента [6, 110 – 116]. К середине ХIХ столетия существенно расширившийся громкостно-динамический диапазон позволял фортепиано воспроизводить практически любую градацию звучности – от «невесомого» ppp до мощнейшего fff. Новейшая фортепианная механика способствовала стремительному обогащению технического арсенала исполнителей, их тембровой палитры. Особая роль в указанном процессе принадлежала педальному механизму, который предоставлял пианисту возможность продлить звучание инструмента после снятия руки с клавиатуры.  Использование педализации содействовало усложнению фортепианной фактуры, освоению новых гармонических, полифонических, регистровых приемов и эффектов. Отсюда проистекала фактическая самодостаточность указанного инструмента, его подлинный универсализм – способность ярко и убедительно воссоздавать важнейшие особенности звукового облика хоровых и оркестровых сочинений, камерно-ансамблевого и сольного репертуара для других инструментов, и т.д. При этом фортепиано сохраняло свойственную его предшественникам «демократическую» ориентацию благодаря простоте освоения первоначальных навыков игры.

Столь впечатляющей эволюции данного инструмента сопутствовали стремительный рост фабричного производства и соответствующее удешевление стоимости выпускаемых инструментов [5, 87]. Динамика спроса на фортепиано и рояли в крупных городах выглядела лавинообразной: «…нам трудно себе представить, насколько важное место занимало фортепиано в большинстве европейских домов. Это был не только любимый инструмент музыкантов-романтиков, это был инструмент, необходимый в быту. (…) Фортепиано, подобно фонографу ХХ века, было средством распространения музыки. Как только появлялась новая симфония, камерная музыка или даже опера, тут же появлялись и переложения – двух- или четырехручные, для одного или нескольких роялей. Так знакомились с музыкой в те дни, и это был единственный способ как для профессионалов, так и для широкой публики. (…) Поскольку множество людей умело играть на фортепиано, все они хотели слушать пианистов. И эта потребность была удовлетворена» – заключает Г. Шонберг. [5, 117].

Упоминание «музыкантов-романтиков» представляется здесь вполне естественным: потенциал обновленного фортепиано прежде всего оценили по достоинству именно композиторы романтической эпохи  (начиная с позднего Бетховена). Вместе с тем, реализация данного потенциала гастролирующими пианистами-виртуозами далеко не во всем соответствовала ожиданиям таких художников, как Р. Шуман, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, не говоря уже о мастерах предшествующего поколения – Ф. Шуберте, К. М. Вебере, И. Мошелесе, Дж. Фильде, чья критика «исполнительского трюкачества» была резкой и бескомпромиссной.

Некоторые современные исследователи рассматривают указанную жесткую оппозицию в контексте общего «противостояния» композиторов и виртуозов: «Необходимо отметить, что репертуар виртуозов большей частью состоял из собственных сочинений. И это закономерно. Во-первых, они лучше знали потребности разнообразной публики, чем композиторы, которые… значительно чаще были связаны с каким-то конкретным местом службы или городом. Во-вторых, виртуоз – «трюкач», а потому он лучше знал свои выигрышные и слабые стороны. И даже тогда, когда он брался за произведения других авторов, он всегда «перекраивал» их в соответствии со своими представлениями о себе самом и о своей публике», – заключает Е. Дуков [4, 231]. Аналогичным образом высказывается Евс. Зингер: «Убедившись, что композиторы продолжают сочинять музыку, не имеющую успеха у публики, виртуозы сами стали создавать для себя репертуар» [7, 41].

Однако в целом ситуация складывалась не столь упрощенно. Сложившаяся еще в ХVIII веке практика публичных концертов изначально предусматривала показ эксклюзивного репертуара (в отличие от закрытых «собраний знатоков» или домашнего музицирования), принадлежавшего перу исполнителя и зачастую анонсируемого с рекламными целями. «До середины ХIХ века невозможно было представить себе пианиста или скрипача, который сам не сочинял бы музыку, – пишет Г. Шонберг. – В знак уважения к местным композиторам артист мог исполнить несколько чужих пьес или концерт», но отнюдь не считал это своей обязанностью. Лишь «во времена Бетховена впервые в истории появились пианисты, которые стали играть не только свои, но и чужие произведения» [5, 31, 29]. Будучи изначально центром публичного «действа», традиционный виртуоз всячески стремился концентрировать внимание публики на собственной персоне. Исполнитель не допускал и мысли о том, чтобы разделить причитавшуюся ему долю популярности и гонорара с кем-то еще (кроме импресарио – в том случае, когда он имелся). Эти укоренившиеся, общеизвестные традиции оставались весьма влиятельными и в романтическую эпоху.

Однако возмущавшее композиторов «перекраивание» их сочинений исполнителями не означало «злонамеренности» виртуозов, их безнадежной «глухоты» к художественным намерениям автора. Историки фортепианного искусства справедливо указывают на целый ряд объективных факторов, способствовавших процветанию исполнительских «вольностей» на протяжении ХIХ столетия. К таковым факторам относились:

 - преемственная связь виртуозного искусства романтической эпохи с барочно-классицистскими установками, согласно которым «исполнитель был обязан продемонстрировать свой вкус в украшениях, импровизациях или варьируя нотный текст» [5, 128];

 - общепризнанная необходимость «адаптации» вводимых в репертуар шедевров клавирной музыки минувших эпох – сочинений И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Й. Гайдна, В.А. Моцарта и даже Л. Бетховена – для придания им «современного» облика, большей «доступности»;

 - существенная переработка исходного музыкального материала в концертных переложениях симфонических произведений, оперных фрагментов, камерных (особенно вокальных) пьес, обусловленная поиском адекватных выразительных средств и восполнением отсутствующих содержательных компонентов «первоисточника»;

 - соотнесение «авангардных» для своего времени романтических опусов с уровнем слушательского восприятия и целенаправленная «дозировка» новаторских составляющих путем «исполнительского редактирования».

Крупнейшие пианисты ХIХ столетия – Бетховен, Шопен, Лист, Мендельсон, фон Бюлов и другие – либо всецело, либо с оговорками признавали обоснованность (иногда неизбежность) перечисленных выше исполнительских корректив, протестуя лишь против их «чрезмерности» и «произвольности». Проблема, однако, заключалась в том, что музыкально-эстетическая мысль и связанные с ней педагогические и методические идеи рассматриваемой эпохи оказались не в состоянии предложить современникам общезначимые, убедительно аргументированные и практически воплотимые в жизнь постулаты  исполнительского искусства. Эта неспособность порождалась, в свою очередь, внутренними противоречиями в эстетико-философских воззрениях «романтического века» на феномен интерпретации некоего ( в том числе художественного ) текста и пути достижения ее «предельной» адекватности избранному «оригиналу».

Действительно, приобретенный искусством (включая музыкальное) новый статус «активного, разумного, наделенного всеми чувствами субъекта», постигающего «мир в его реальности и в его полноте» (А. Михайлов), противоречил «формалистическому трюкачеству» гастролирующих виртуозов. Однако та же задача всеобъемлющего «постижения мира» востребовала необычайного расширения арсенала музыкально-выразительных средств, формирования качественно иных, по сравнению с барочной и классицистской эпохами, технических приемов. А первопроходцами в этой сфере выступали именно музыканты «виртуозного» направления, даже преследуя свои, весьма ограниченные цели.

Изменившееся в романтическую эпоху отношение к поэту, живописцу, композитору диктовало, на первый взгляд, необходимость безоговорочного пиетета исполнительских сфер творчества применительно к художественным концепциям современности. Вместе с тем, акцентируемая в ХIХ веке эмоционально-чувственная природа музыки обуславливала доминирование соответствующих методов ее понимания и интерпретации. Распространение музыки «от сердца к сердцу», проникновение интерпретатора в авторский замысел иррационально-стихийным волевым усилием исключало возможность появления четко сформулированных общепризнанных критериев адекватной исполнительской интерпретации.

Напротив, философско-эстетическая мысль того времени усматривала в интерпретаторе подлинного «сотворца» художественного произведения. При этом акцентировалась значимость «дивинации как проникновения, вживания в чужое понимание, в психологию другого Я с целью «уравнять позиции истолкователя и автора» (для «уничтожения» существующей между ними дистанции) и «понимать автора лучше, чем он сам себя понимал» [8, 90]. Данная теоретическая концепция, принадлежащая Ф. Шлейермахеру, прямо соотносилась с общепризнанной классификацией типов «объяснения и осваивания текста» в романтическую эпоху. «Прозаический» («грамматический») подход, «отличавшийся сравнительно строгим следованием оригиналу», считался лишь предварительной ступенью на пути к «идеальной» («мифической») трактовке, «представляющей собой проникновение в мир мысли автора» [9, 409].

Отсюда проистекала «санкционированная» теоретической мыслью допустимость широкого «спектра» интерпретаций художественного текста, вплоть до предельно субъективистских интуиций, опирающихся на произвольно трактуемое «избирательное сродство» гениальных творческих натур. «Быть может, только гений понимает гения до конца», – так Р. Шуман сформулировал суть этой тенденции [9, 182].

Нельзя не учитывать и важнейшую черту искусства романтической эпохи – его обращенность ко «всемирной» аудитории, поистине универсальную общительность, являющуюся закономерным продолжением столь же универсальной отзывчивости. «Выразительница чувства, музыка выступает как весьма универсально действующий, безошибочный и непосредственный способ коммуникации» [2, 23]. Этим «способом коммуникации» художник ХIХ столетия чрезвычайно дорожил, в отличие от своего предшественника, довольствовавшегося в ХVIII веке признанием «избранных» (королевских или княжеских дворов, церковного начальства, «знатоков и ценителей» музыкального искусства) или популярностью в среде любителей.

Таким образом потребность композиторов романтической эпохи в устойчивых и регулярных контактах со «всемирной» аудиторией неизбежно влекла за собой проблему выбора определенных музыкально-выразительных средств исходя из гипотетического восприятия некоего «среднего» слушателя. Передовые музыканты романтической эпохи признавали объективный характер складывающейся коммуникативной ситуации и закономерность ее воздействия на творческий процесс композитора и исполнителя. В этой связи, именно ХIХ столетие вошло в историю фортепианного исполнительства как безоговорочный «век виртуозов».

 

Литература

1. Михайлов А. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна //Михайлов А. Музыка в истории культуры. Избр. статьи. – М.: МГК, 1998. – С. 128 – 146.
2. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии ХIХ века //Музыкальная эстетика Германии ХIХ века. /Сост. Ал. Михайловай и В. Шестакова. – Т.1. – М.: Музыка, 1981. – С. 9 – 73.
3. Зенкин К. Романатизм как историко-культурный переворот // Жабинский К. Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Избр. статьи. Вып.1. – Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. – С. 8 – 28.
4. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М.: Классика-ХХI, 2003. – 255 с.
5. Шонберг Г. Великие пианисты. – М.: «Аграф», 2003. – 401 с.
6. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. – М.: Музыка, 1968. – 215 с.
7. Зингер Евс. Из истории фортепианного искусства Франции до середины ХIХ века. – М.: Музыка, 1976. – 112 с.
8. Микешина Л. Герменевтика //Культурология. ХХ век. Словарь. - Спб.: Университетская книга, 1997. – С. 89 – 92.
9. Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэме //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наука, 1994. – С. 386 – 415.
10. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Сб. статей. Т.2-Б. – М.: Музыка, 1981. – 294 с.

References

1. MikhailovA.Poetic textsin the worksof AntonWebern//Mikhailov A.Musicin the historyof Culture.Select. articles.- M .:Moscow Conservatory, 1998. - Pp.128- 146.
2. MikhailovA.Milestones of musical and aesthetic thoughtof Germanyin the nineteenth century//Musical aestheticsof Germany in the nineteenth century. / Comp. Al.Mihaylovaand V.Shestakov. -Vol.1. - M .:Musica, 1981. - P.9- 73.
3. ZenkinK.Romanatizmas a historical andcultural upheaval//Zhabinski K., ZenkinK.Musicin the Spaceof Culture.Select. Articles.Issue 1. -Rostov-on-Don: MP "The Book", 2001. - P.8- 28.
4. DukovE.Concertin the Historyof Western Culture. - M .:ClassicXXI, 2003. - 255p.
5. Schonberg G.Great pianists. -M .: "Agraf", 2003. -401p.
6. ZiminP.History of Pianoand its Predecessors.- M .:Music, 1968. - 215p.
7. SingerE.From the History ofPiano Artof Franceuntil the Middle ofthe Nineteenth Century.- M.:Music, 1976. - 112p.
8. MikeshinaL.Hermeneutics. Cultural Studies. The Twentieth Century. Dictionary. - SPb .:University Book, 1997. - P.89-92.
9. WeinsteinA.Individual stylein a RomanticPoem// HistoricalPoetics. LiteraryEpochsand Stylesof Artistic Consciousness. M .: Nauka, 1994. - P.386 -415.
10. SchumannR.About Music and Musicians: Select.articles.V.2-B. - M .:Music, 1981. -294