СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К РАННЕМУ ВОЗРОЖДЕНИЮ

СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К РАННЕМУ ВОЗРОЖДЕНИЮ

Научная статья

Румянцева М.А.*

ORCID: 0000-0002-2516-1914,

Московский педагогический государственный университет, Москва, Россия

* Корреспондирующий автор (rumianseva.mar@mail.ru)

Аннотация

Тематика данной статьи посвящена западноевропейской многоголосной музыке переходного периода от эпохи Средневековья к раннему Возрождению. В центре внимания находится вопрос музыкального языка и выявление его специфики. На примере творчества композиторов трех стилевых направлений конца XIV − начала XV веков, «стиля Машо», «маньеристского» стиля и «Нового» стиля, рассматриваются типичные звукосочетания голосов полифонической вертикали, мелодические и ритмические особенности, музыкальная фактура произведений. Представителем первого направления выступает французский композитор Солаж, второго – группа композиторов, основу репертуара которых составляют светские жанры, такие как, баллады, виреле и рондо. Музыкальная деятельность Й. Чикониа принадлежит к третьему направлению и охватывает также мадригалы, части месс и мотеты.

Ключевые слова: музыкальный язык, стиль Ars subtilior, средневековое многоголосие.

THE SPECIFICS OF THE MUSICAL LANGUAGE IN THE TRANSITION PERIOD FROM THE MIDDLE AGES TO THE EARLY RENAISSANCE

Research article

Rumyantseva M.A.*

ORCID: 0000-0002-2516-1914,

Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russia

* Corresponding author (rumianseva.mar@mail.ru)

Abstract

The subject of this article the Western European polyphonic music of the transition period from the Middle Ages to the Early Renaissance. The focus is on the issue of musical language and the identification of its specifics. Typical combinations of polyphonic vertical voices, melodic and rhythmic features, the musical texture of works are considered on the example of the creativity of composers of three stylistic trends of the late 14th − early 15th centuries, the Machaut style, the Mannerism and the "New" style. The representative of the first is the French composer Solage, the second is a group of composers whose repertoire is based on secular genres such as ballads, virelai and rondeau. Musical activity of Johannes Ciconia belongs to the third and also covers madrigals, parts of masses and motets.

Keywords: musical language, Ars subtilior, medieval polyphony.

Введение

Музыка конца XIV – начала XV веков приходится на исторически важный период перехода от эпохи ars nova к раннему Возрождению, получивший, по предложению немецкого музыковеда У. Гюнтер [3], название Ars subtilior и связанный с особой утонченностью искусства и изысканной техникой музыкальных композиций. Время Средневековья, охватывающее тысячелетнее развитие, подходило к своему завершению. Одним из величайших его достижений стало появление многоголосия, бесспорно, имеющее непреходящее значение для музыкальной культуры и повлиявшее на дальнейший ход развития музыкального письма. Искусство этого периода представлено целой плеядой композиторов, имена которых в масштабе мировой музыкальной культуры малоизвестны и занимают второстепенное место по отношению к таким выдающимся мастерам, как Г. де Машо и Ф. Ландини. Тем не менее, их творчество оставило определенный след в истории и заслуживает внимания. Назовем их, это французские композиторы Солаж, Требор, Борлет, Жакоб де Сенлеш, а также композиторы итальянского происхождения, но в то же время работавшие во французской технике письма: Матеус да Перузио, Антонелло да Казерта и Филипоктус да Казерта и др. [1]. К этому же периоду относится и наследие нидерландского композитора Й. Чикониа [2]. Музыкальное искусство этого времени интересно тем, что оно отличается интенсивностью движения различных стилевых направлений. В течение практически трех десятилетий конца XIV века, как указывает исследователь В. Апель [1], плавно сменяют друг друга три стиля, каждый из которых оставил достойные образцы творческой мысли. Прослеживание изменений музыкального языка на протяжении этого периода и выявление его специфики составляет цель данной статьи, задачами являются рассмотрение в каждом стиле особенностей композиторского письма, гармонической вертикали, ритмики, фактуры и др. 

Основная часть

Первое стилевое направление, несмотря на приобретенные новые качества, еще очень близко соприкасается с музыкой непосредственного предшественника Гильома де Машо, в связи с чем и получило соответствующее название «стиль Машо». Композиторы этого направления сохранили ритмическую технику, типичную для французского композитора с обилием синкопированных фигур, унаследовали метод мотивно-ритмического вариантного развития. Второе направление, так называемый «маньеризм», характеризуется, прежде всего, сложностью ритмического переплетения и развития всех голосов, ведущего к преобразованию фактурной ткани произведения. Роль синкоп, впервые появившихся в творчестве Машо, приобретает здесь еще большее значение. Типичными чертами произведений этого течения становятся комплементарность ритмической организации голосов и их полиритмические сочетания увеличивается количество хроматических звуков, а в связи с появлением более дробных ритмических рисунков и мелких длительностей усложняется нотная запись. Интересно, что композиторы могли пользоваться собственными, удобными им знаками. Музыковед Ю.К. Евдокимова замечает: «Никогда в многоголосной музыке ни до этого периода, ни после (разве только в настоящее время) не была так индивидуализирована нотация. Большинство нотных знаков имело у каждого автора свои значения, подчас несовпадающие со значениями у других авторов» [4, C. 208].

Следующее направление, определяемое как «новый» стиль, заметно отличается от предыдущего противоположными качествами: на первый план здесь выходит ритмическая простота рисунка, замедленная смена созвучий, прозрачность фактуры. Заметно изменяется соотношение исполнительских партий, происходит обновление функций голосов, верхний голос становится ведущим в многоголосии, остальные же голоса начинают выступать в качестве гармонической поддержки. Названия всем трем стилистическим направлениям впервые дал В. Апель в книге «Французская светская музыка конца четырнадцатого века» («French secular music of the late fourteenth century») [1], этой же классификации следует Ю.К. Евдокимова в монографии «Многоголосие Средневековья. X–XIV века» [4, C. 205]. Термин маньеризм традиционно относится к направлению в западноевропейском искусстве XVI века, произведения которого отличаются усложненностью образов и изощренностью формы. По отношению к музыке конца XIV – начала XV веков В. Апель употребляет данный термин в силу изысканных ритмических взаимоотношений между голосами.

Поскольку все направления довольно быстро сменяли друг друга, то в творчестве перечисленных выше композиторов нередко обнаруживаются произведения, принадлежащие к разным стилевым течениям. Вместе с тем, большая часть сочинений композиторов французской школы выполнена все же в «маньеристском» (или «изысканном») стиле. Находясь в промежуточном положении между непосредственно самим стилем Машо и «изысканным» стилем, произведения в «стиле Машо» представлены сравнительно в скромных масштабах. Самым заметным композитором, стилистика сочинений которого в наибольшей степени напоминает стиль французского композитора, является Солаж (Solagе) [9]. Написанные им трехголосные сочинения – семь баллад, два виреле и одно рондо – демонстрируют максимальную близость к светским произведениям Машо [7], [8]. Вместе с тем, произведениям Солажа свойственна особая оригинальность, отличающая их от сочинений выдающегося мастера. Конечно, не все сочинения Солажа стилистически подобны, в некоторых пьесах проявляются также признаки «маньеристского» стиля.

Звуковое консонантное поле сочинений композитора включает в себя традиционные для позднего средневековья, но разнообразные виды консонирующих созвучий. Это совершенные (перфектные) и несовершенные (имперфектные) простые и составные интервалы, а также интервальные созвучия, состоящие из сочетания двух каких-либо консонирующих интервалов. Постоянное чередование перфектных и имперфектных двух- и трехзвучных сочетаний является наиболее типичным приемом гармонического развития. Такие созвучия, как подобия «трезвучия» и «секстаккорды», которые широко используются автором, нередко следуют друг за другом. Все эти звукосочетания и приемы развития применялись и в более ранней музыке. Особенностью же в музыке Солажа является несколько своеобразный принцип параллельного движения, причем как двухзвучных, так и трехзвучных сочетаний.

Рис. 1 – Баллада «En l’amoureux vergier» т. 43 – 46

 

Если в произведениях Машо наиболее типичным явлением было параллельное следование двух «трезвучий» или «секстаккордов», то в сочинениях Солажа таких примеров очень мало. Вместе с тем, встречаются эпизоды, в которых параллельные «трезвучия» и «секстаккорды» образуют достаточно протяженную последовательность. Например, в рондо «Fumeux fume» движение «секстаккордами» и «трезвучиями» протекает в течение шести тактов.

Рис. 2 – Рондо «Fumeux fume» т. 25 – 43

 

Типичным для Солажа является и то, что параллельное движение трех голосов простыми совершенными и несовершенными интервалами, такими как, терции, октавы и квинты, используется очень ограниченно. Подобные случаи встречаются лишь изредка. В то же время, периодически наблюдается параллельное движение этими интервалами в верхней паре голосов.

Рис. 3 – Баллада «Calextone qui fut» т. 1 – 9

 

В отношении использования диссонансов Солаж во многом следует традициям Машо. Диссонирующие звукосочетания в произведениях Солажа, представляют собой довольно разветвленную систему применения. Практически здесь встречаются всевозможные виды и приемы диссонирования: это свободные диссонансы, неприготовленные диссонансы с нисходящим секундовым разрешением (мелодические диссонансы), диссонансы, являющиеся приготовленными или неприготовленными с нисходящими или восходящими задержаниями, а также диссонансы с «классическим» приготовлением, задержанием и разрешением.

Аналогичное разнообразие способов диссонирования отмечается и в музыке Машо, но у Солажа существует одно значительное отличие. Если в произведениях более ранних композиторов можно было встретить неразрешенные диссонансы в виде двух – трех созвучий подряд, то у Солажа подобных примеров крайне мало: практически все диссонирующие созвучия получают незамедлительное разрешение (например, рондо «Fumeux fume» т. 25). Во французской музыке такое свойство проявляется впервые. Однако в целом для западноевропейской музыкальной культуры это не новое явление, немного ранее, аналогичным образом применялись диссонансы в произведениях итальянского композитора Франческо Ландини [5], [6].

Звуковая вертикаль сочинений Матеус да Перузио, Антонелло да Казерта, Жакоб де Сенлеш, Требор также имеет свою специфику. Круг композиторов, в произведениях которых отчетливо проявляются признаки «маньеристского» направления, довольно широк и, в целом, для сочинений всех представителей характерны сходные стилевые качества. Ю.К. Евдокимова пишет: «При том, что музыкальное искусство конца XIV века – это преимущественно авторское (а не анонимное) искусство, большая однородность в характере звучания музыки одного стилевого направления свойственна творчеству многих композиторов. Специалисты затрудняются установить не только индивидуальные признаки в стиле того или иного автора, но и отличия одной школы от другой, например, авиньонской от северофранцузской или североиспанской. Большой рубеж ясно пролегает между стилем Машо, его последователей и «изысканным» стилем. Он же внутри себя однороден» [4, C. 209]. В связи с этим представляется целесообразным не выделять индивидуальные особенности стиля композиторов «изысканного» стиля, а рассматривать звуковую вертикаль сочинений на примере творчества сразу нескольких авторов. Так же как и Солаж, все перечисленные выше композиторы обращаются к светским жанрам музыки. Композиторы обращаются к светским жанрам: балладам, виреле и рондо.

Самой яркой отличительной чертой произведений «маньеристского» направления является необычайно изысканное ритмическое оформление хоровых партий. Ритмический рисунок, включающий в себя разнообразные и часто сменяющие друг друга фигуры из четвертей, восьмых, триолей восьмых и шестнадцатых, дуолей, различных видов синкоп и залигованных нот, создает особую сложность музыкального языка. Кроме того, взаимоотношение отдельных партий в трехголосной фактуре основывается на принципах ритмической комплементарности, что приводит к специфическому ритмическому взаимодействию голосов. Ритмика, являющаяся здесь одним из основных приемов музыкального развития произведения, имеет первостепенное значение. Ее роль настолько велика, что она оказывает непосредственное воздействие на гармоническую вертикаль музыкальной ткани. Благодаря ритмическому несовпадению голосов, которое длится на протяжении всего произведения, звуковой состав созвучий отличается постоянной подвижностью и изменчивостью. Буквально всякий условный такт (в то время музыкальная запись шла сплошным текстом, не разделяясь на такты, в современном издании тактовые черты проставлены редактором и являются условными) состоит из нескольких разных звукосочетаний, меняющихся как на опорных, так и на неопорных метрических долях. При этом каждая доля такта в звуковом отношении имеет одномоментное значение и ведет к образованию нового созвучия, источником чего является повышенная гармоническая плотность фактуры, которая усугубляется еще и тем, что конкорды гораздо чаще имеют трехзвучную структуру, чем двухзвучную. Значение двухзвучных сочетаний, по сравнению с конкордами в сочинениях не только «стиля Машо», но в сочинениях предшествующих композиторов, заметно уменьшается. Помимо этого, такты, в которых господствовало бы одно созвучие, встречаются редко и те, как правило, связаны с синтаксической остановкой. Отчасти подобное уплотнение фактуры характерно и для звуковой вертикали Машо, однако в его музыке это свойство носило фрагментарный характер по отношению ко всему произведению. Здесь же частая смена созвучий является закономерностью, которая распространяется на все произведение.

Рис. 4 – М. де Перузио. Баллада «Le greygnour bien», т. 1 – 4

 

Что касается самих созвучий, то ими являются многообразные виды совершенных и несовершенных консонирующих конкордов. Примечательно, что, несмотря на все большее распространение несовершенных звукосочетаний, которое наблюдается в сочинениях композиторов-«маньеристов», совершенные консонирующие конкорды, такие как квинты, октавы и квинтоктавы, по-прежнему занимают немаловажное место. Эти созвучия систематически используются в ряду с несовершенными консонансами, ослабляя звуковую плотность и выполняя разрежающую функцию.

Если говорить о приеме параллельного движения, то «маньеристы» применяют его реже, чем представители предыдущего направления, исключается также и параллельное развитие в верхней паре голосов. Объяснение этому кроется в упомянутой выше характерной ритмической коплементарности вокальных партий.

Различные способы применения диссонирующих созвучий в сочинениях композиторов «маньеристского» направления полностью совпадают с системой использования диссонансов последователей «стиля Машо». Остается характерным то же самое многообразие приемов диссонирования звукосочетаний, которые составляют, своего рода, часть общего звукового тезауруса и которым свободно пользуются композиторы. Единственный новый момент в произведениях «маньеристского» стиля, обращающий на себя внимание – это появление диссонирующего звукосочетания в самом начале сочинения. Безусловно, такие случаи, когда произведение открывается диссонансом в виде неприготовленного задержания к последующему консонирующему совершенному конкорду, очень редки.

В совокупности все описанные выше качества составляют специфику созвучий в произведениях «маньеристского» стиля.

«Новый» стиль, как поясняют исследователи (В. Апель, Ю.К. Евдокимова), сформировался на основе «изысканного» стиля, поэтому в творчестве тех же самых композиторов-«маньеристов» нередко обнаруживаются признаки «нового» стиля. Вместе с тем, наиболее ярким представителем «нового» стиля выступает Йоханнес Чикониа (1335 – 1412), нидерландский по происхождению композитор, но являющийся выразителем итальянского искусства, так как значительную часть жизни провел в Падуе. В данной статье мы лишь назовем наиболее существенные изменения в музыкальном языке композитора, более детальное изложение приводятся в авторской статье «Творчество Й. Чикониа – начало перестройки музыкального мышления» [10].

В отличие от французских композиторов, Й. Чикониа наряду со светской музыкой – мадригалами, баллатами, виреле, – писал также произведения духовного содержания – мессы и мотеты [2]. При том, что звуковую основу сочинений Й. Чикониа составляют все те же совершенные и несовершенные сочетания, что и у его предшественников, разница в музыкальной ткани весьма очевидна. Прежде всего, это связано с ритмическим оформлением голосов, замедленной сменой созвучий и повышенной устойчивостью звуковой вертикали, что дает возможность слушателям сконцентрировать внимание на гармонической окраске звукосочетаний. Изменения проявляются в протяженности звучания звукосочетаний, в повторении одинаковых оборотов, в широких интервальных ходах мелодических линий. Наряду с секундовыми связями часто встречаются кварто-квинтовые отношения созвучий, использование секвенций, имитаций, синхронное звучание голосов. В целом, в музыке Чикониа отмечается усиление роли гармонического начала, что является шагом в смене композиторского мышления.

Рис. 5 – Мадригал «Una panthera» т. 62 – 67

 

Все это в наибольшей степени приближается к звучанию музыки последующей эпохи Возрождения и имеет большой значение в плане эволюции музыкального развития.

Заключение

Таким образом, рассмотрев звуковые особенности сочинений конца XIV− начала XV веков, можно сделать вывод о том, что музыкальный язык композиторов переходного периода от Средневековья к раннему Возрождению выявляет специфические черты, заключающиеся в выборе совершенных и несовершенных звуковых сочетаний, в упрощении ритмической организации ткани, в более легком, разреженном фактурном решении, в использовании полифонических приемов музыкального развития и др. Так, постепенно формируются предпосылки, способствующие появлению новых средств музыкального развития, характерного для приближающейся эпохи Возрождения.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Apel French secular music of the late fourteenth century / W. Apel. Medieval Academy of America. 2012. 194 p.
2. Ciconia Johannes: Un musician liégeois et son temps / Par Suzanne Clercx. v. II. Transcriptions et notes critiques. Brussel, 1960.- 198 p.
3. Günther U. Die Anwendung der Diminution in der Handschrift Chantilly 1047 / Günther // Archiv für Musikwissenschaft XVII (1960), SS.1-21.
4. Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья. X – XIV века / Ю.К. Евдокимова // История полифонии. Вып. М., 1983. - 453 с.
5. Landini F. Complete Works: v. I. Two-Part Ballate / F. Landini ; Edited by L. Schrаde. Monaco, 1982. 106 p.
6. Landini F. Complete Works: v. Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia / F. Landini ; Edited by L. Schrаde. Monaco, 1982. 223 p.
7. Machaut G. Œuvres Сomplète. v. IV. Les Ballades / Machaut // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrаde. Monaco, 1977. 74 p.
8. Machaut G. Œuvres Сomplète. v. V. Les Rondeaux. Les Virelais / Machaut // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrаde. Monaco, 1977. 54 p.
9. Plumley Y. Solage / Y. Plumley // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Editor by S. Sadie: Vol. 17. Taunton, 2001. 839 p.
10. Румянцева М.А. Творчество Й.Чикониа – начало перестройки музыкального мышления музыкального мышления / М.А. Румянцева // Музыковедение. 2009. - № 9. - С. 5 – 10.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Apel French secular music of the late fourteenth century / W. Apel. Medieval Academy of America. 2012. 194 p.
2. Ciconia Johannes: Un musician liégeois et son temps [Ciconia Johannes: A Liège musician and his time] / By Suzanne Clercx. v. II. Transcripts and critical notes. Brussels, 1960.- 198 p. [in French]
3. Günther U. Die Anwendung der Diminution in der Handschrift Chantilly 1047 [The application of diminution in the manuscript Chantilly] / Günther // Archiv für Musikwissenschaft XVII (1960) [Archive for Musicology XVII], P.1-21. [in German]
4. Evdokimova Ju.K. Vechnaya zhizn melosnogo mnogogolosiya [The eternal life of melodic polyphony] / K. Evdokimova // Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 2004. № 2. P. 48-55. [in Russian]
5. Landini F. Complete Works: v. I. Two-Part Ballate / F. Landini ; Edited by L. Schrаde. Monaco, 1982. 106 p.
6. Landini F. Complete Works: v. Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia / F. Landini ; Ed. L. Schrаde. Monaco, 1982. 223 p.
7. Machaut G. Œuvres Сomplète. v. IV. Les Ballades [Complete Works. V. IV. Ballad] / Machaut // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrаde. Monaco, 1977. 74 p. [in French]
8. Machaut G. Œuvres Сomplète. v. V. Les Rondeaux. Les Virelais [Complete Works. V. V. The Rondeaux. The Virelais] / Machaut // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrаde. Monaco, 1977. 54 p. [in French]
9. Plumley Y. Solage / Y. Plumley // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Editor by S. Sadie: Vol. 17. Taunton, 2001. 839 p.
10. Rumyanceva M.A. Tvorchestvo J. Chikonia – nachalo perestrojki muzy`kal`nogo my`shleniya muzy`kal`nogo my`shleniya [Creativity of Y. Chiconia - the beginning of the restructuring of musical thinking musical thinking] / M.A. Rumyantseva // Muzy`kovedenie [Musicology]. 2009. - № 9. - P. 5 – 10. [in Russian]