ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ «ДРУГОЙ» В СОВРЕМЕННОЙ БРИТАНСКОЙ ПРОЗЕ: ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ СТЕРЕОТИПОВ

Савельев С.В.,¹ Савельева И.Г.²

¹Кандидат филологических наук, ²Кандидат филологических наук, ГОУ ВО МО «Государственный социально-гуманитарный университет»

ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ «ДРУГОЙ» В СОВРЕМЕННОЙ БРИТАНСКОЙ ПРОЗЕ: ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ СТЕРЕОТИПОВ

Аннотация

Настоящая статья посвящена проблемам понимания в современной британской прозе проблем мультикультурализма в общем, и рецепции мультикультурного другого в частности. При этом проблема рассматривается не на материале эксплицитно мультикультурных художественных текстов, а так называемого «романа о судьбах страны», в которых мультикультурность не является центральной темой или сюжетообразующим элементом. Перспективным представляется применение методов когнитивного литературоведения, позволяющих реконструировать из художественного текста прототипические черты, приписываемые носителям иной лингвокультуры и описать модели построения сюжетов произведения с такими персонажами как этнокультурный другой.

Ключевые слова: когнитивное литературоведение, британская литература, роман, мультикультурность.

Saveliev S.V.¹, Savelieva I.G.²

¹PhD in Philology, ²PhD in Philology, State Educational Institution of Higher Education of Moscow Region “State University of Humanities and Social Studies”

ETHNICAL AND CULTURAL OTHER IN CONTEMPORARY BRITISH FICTION: GOING BEYOND THE STEREOTYPE

Abstract

Covering the issues of multiculturalism in contemporary British fiction, the present article is aimed to explore how modern novel explores the stereotype of the ethno-cultural other. However, the focus of our attention is no the multicultural novel per se, but rather the state of the nation novel, in which the ethno-cultural other is allegedly reduced to a stereotype, so that to fit into the larger portrait of the nation. Taking this into account we approach the topic using the methodology of cognitive literary theory, and endeavor to reconstruct the cultural other using the methods of prototype theory. This in turn allows us to describe productive plot-building models for the state of the nation novel.

Keywords: cognitive literary theory, British fiction, multiculturalism.

Можно достаточно смело утверждать, что в конце 1990-х годов в филологической науке, по крайней мере в языкознании, произошел поворот в сторону междисциплинарности. И если лингвисты в подавляющем своём большинстве достаточно смело «перебрасывают мостики» в культурологию, антропологию, информационные технологии и когнитивную науку во всем её многообразии. При этом литературоведение, традиционно рассматривающее лингвистические характеристики художественного текста как в значительной степени вспомогательные, а в части использования нетрадиционных для данной науки парадигм, в частности парадигмы когнитивной. Традиционно когнитивную науку мало интересуют художественные, в значительной степени «искусственные» тексты, отличающиеся большей образностью по сравнению с текстами «обыденными». Тем не менее, именно романный текст, рассмотренный под когнитивным углом может дать в определённой степени верифицируемые лингвокультурологические данные, дающие достаточно точное представление о видении одной этно- и лингвокультурной группой другой группы, а, следовательно, и о стереотипическом представлении группами друг друга.

Таким образом, остаётся проблема выбора материала для рассмотрения, т.е. художественного текста или текстов дающих достаточно большой объем актуальных лингвокультурологических данных о современном состоянии общества и, что важно, уровня межэтнических отношений в нем. В качестве материала мы выбрали два современных британских романа: «Неделя в декабре» Себастьяна Фолкса (2009) (A Week in December by Sebastian Faulks) и «Столица» Джона Ленчестера (2013) (Capital by David Lanchester). Данные тексты любопытны для исследователя следующими параметрами:

1. В целом общее для обоих романов время повествования, неделя с 16 по 26 декабря 2007 у Фолкса и декабрь 2007 – ноябрь 2008 у Ленчестера, то есть период финансового кризиса и резкого повышения террористической угрозы в Великобритании.
2. Общий локус повествования – Лондон.
3. Общий принцип организации нарратива – общий нарратив складывается из нарративов отдельных персонажей, которые (нарративы) пересекаются на разных этапах развертывания сюжета.
4. Сходный набор ключевых персонажей, являющихся этнокультурными «другими»: выходец (выходцы) из Пакистана, выходец из Восточной Европы (в первую очередь Польши), образы которых укладываются в признаваемые большинством границы соответствующего этнокультурного стереотипа.
5. Наличие ситуации нарушения коммуникации между, условно, «коренными англичанами» и «мигрантами».
6. Авторы обоих романов не являются представителями т.н. «мультикультурного» направления и пишут в жанре state of the nation novel (т.н. «роман о судьбах страны») [1] и, при этом, являются профессиональными журналистами, то есть людьми, умеющими профессионально формировать представление читателя о той или иной этнической, культурной или социальной группе, что, в целом находит определенное подтверждение в интервью с Себастьяном Фолксом

Мы предполагаем, что за счет упомянутой выше структурной общности авторами реализуются сходные когнитивные модели построения сюжетной линии персонажей, являющихся этнокультурными «другими», и, соответственно, сходные языковые средства оформления этих моделей. Следовательно, отклонения от предсказуемой когнитивной модели, изменение её языкового оформления позволяет читателю выйти за рамки стереотипического представления о польском рабочем-мигранте или молодом британце пакистанского происхождения.

Для начала обратим наше внимание на роман «Неделя в декабре». В данном романе вниманию читателя предлагаются четыре персонажа, относимых к т.н. этнокультурным «другим». Жан-Франсуа Стейзак определяет другого как «лицо исключенное из доминантной группы, дискредитируемое или обладающее качествами личности, считающимися неприемлемыми» [2]. К таким «другим» в данном романе мы относим Фарука аль-Рашида, крупного бизнесмена, выходца из Мирпура, столицы провинции Азад Кашмир в Пакистане его сына Хассана, родившегося и выросшего в Шотландии и ставшего членом террористической группы,  польского профессионального футболиста по имени Спайк (Spike), настоящее имя Тадеуш Боровски (Tadeusz Borowski), приехавший играть в одной из команд Премьер-лиги и его подругу русскоязычную девушку Ольгу, приехавшую в Лондон из Украины в поисках лучшей жизни.

Рассмотрим первую пару персонажей – Фарука аль-Рашида (Farooq al-Rashid) и его сына Хассана (Hassan). Первое уже упоминание Фарука в романе, а именно в схеме рассадки гостей на приёме в честь продвижения по карьерной лестнице в Консервативной партии Ланса Топпинга, одного из главных персонажей романа, которую, схему продумывает его жена, Софи:

<…> ● Farooq and Nasim al-Rashid. Sophie sucked her pen. Farooq was a chutney magnate and a large private donor to party funds. He seemed a nice chap. But they both were keen 'Allah-botherers', as Clare Darnley put it. [3]

Данный пример особенно показателен. Во-первых, сама по себе ситуация званого ужина может быть представлена как скрипт (в концепции Шенка) [7], или, что несколько логичнее в данной ситуации фрейм со слотами, которые в виду ограниченности их объема нужно заполнять только наиболее значимыми данными (знаками) которые будут гарантированно соотнесены только с соответствующим ему референтом. В нашем случае слоты заполняются следующими данными: БОЛЬШОЙ (magnate, large) – ДЕНЬГИ (donor to funds) – ИНФОРМАЦИЯ О ЭТНИЧЕСКОМ СТЕРЕОТИПЕ (chutney, Allah-botherers). Во-вторых, мы уже в самом начале романа видим границы культурной рецепции «другого» одним из ключевых персонажей, стереотипизированным обеспеченным англичанином, участвующим в принятии решений о судьбах страны. В нашем случае это «экзистенциальные границы» персонажа: его профессиональная ниша (Chutney) и образ его мыслей (Allah-botherer). Любопытно, что уже в самом начале повествования мы наблюдаем эксплицитную пейоративную оценку персонажу Botherer – тот, кто выполняет действие bother – «надоедать», «беспокоить», «тревожить», «утомлять». При этом, оформление оценки как цитаты ('Allah-botherers', as Clare Darnley put it.) даёт занятный коммуникативный эффект, с одной стороны, цитирование чужих слов снимает с говорящего часть ответственности за содержание  высказывания и одновременно придает ему больший вес именно за счет цитирования, т.е. выражения согласия с ним.

Подобной стереотипизации подвергается и Хассан, первичное формирование образа которого также осуществляется посредством фрейма со слотами:

In the rear carriage of <…> Circle Line train Hassan al-Rashid sat staring straight ahead. Normally, without a book to read, he would move his head up and down so that the reflection of his face in the convex window opposite would develop panda eyes, elongate like an image in a fairground mirror and then pop. But this was not the day for such frivolity: he was on his way to buy the constituents of a bomb. [3]

Отсутствие продолжения данного микронарратива, за которым следует описание пассажиров вагона так, как их видит Хассан фактически превращает данный микротекст в весьма эффектный пример скрипта (или фрейма со слотами) «Исламский террорист». Действительно, в нем достаточно стереотипной информации: актор – Хассан – носит имя входящее в десятку популярных пакистанских мужских имен, образ действия – sat staring straight ahead; not the day for such frivolity (устремлённость вперёд, к цели) – цель –buy the constituents of a bomb. При этом образ Хассана как протипического террориста усиливается за счет присутствия в отрывке любопытного контраста: panda и fairground mirror противопоставлены bomb, таким образом из фрейма исключаются заполнители, свойственные таким фреймам как ИГРА, ВЕСЕЛЬЕ, РАДОСТЬ.

Дальнейшее разворачивание образа Фарука и Хассана можно представить в виде схем (скриптов) которые мы условно назвали «умеренный британский мусульманин» – Фарук и «радикальный британский мусульманин» – Хассан. При этом схема «радикал» представляется автору более интересной и соответственно, содержит больше элементов. Это предпочтение выражается как в фактическом объёме нарративов, так и в степени их детализации.

Наиболее значимыми для данных персонажей нам представляются примеры попыток изменения ими своей этнокультурной идентичности. Так, Фарук Хассан, практически ассимировавшийся в Великобритании, должен получить Орден Британской империи из рук Королевы за вклад в экономику страны, боится, что не сможет поддержать светскую беседу с монархом если речь пойдёт о литературе и нанимает «настоящего английского джентльмена» литературного критика Ральфа Трентера (К.Tranter) «потренировать его в литературе». Рассмотрим диалог между Фаруком и его женой Насим перед первой встречей с Трентером:

'Of course, love,' said Nasim. She smiled at her husband's way of speaking; the larger the successive houses they had lived in, the less Knocker had come to sound like a Bradford Paki, as she'd once heard him called, and the more like David Niven.

In the course of her long and happy marriage to Farooq, Nasim herself had lost her Yorkshire accent and now spoke in a way she fancied was pretty close to the BBC - the old BBC, since nowadays so many people on the radio seemed to have come from Bradford.

'What sort of man do you think he'll be?' she asked Knocker.

'An old-style English gentleman, I think.'

'A bit of a Prince Charles?'

'I expect so. He was at Oxford University. Do you think my suit is smart enough?’ [3]

Данный пример, малопоказательный для российского читателя, в части формирования стереотипа весьма информативен для читателя британского, уже, английского. В частности, в данном примере мы видим, как стереотип формируется за счет использования реалий, прецедентного имени, социолингвистической информации, а также фрейма «Английский джентельмен». Использование лексемы Paki, этнофолизма в контексте a Bradford Paki, as she'd once heard him called позволяет утверждать, что в начале своего пути к успеху Фарук был жертвой, как минимум вербального притеснения. При этом указание на город Брэдфорд, графство Йоркшир является эксплицитным указанием на то, что его речь, несмотря на наличие акцента свойственного носителям урду, отличалось от речи «автохтонного» населения весьма незначительно, что в свою очередь, позволяет говорить о достаточно высокой степени интеграции Фарука британскую лингвокультуру. То же самое можно сказать и о его жене, также носительнице Йоркширского диалекта. Упоминание диалекта принципиально важно, равно как и форма ухода от него. Англичанин, часто вполне осознанно, соотносит себя с какой-либо группой и социальным классом по двум показателям, часто взаимопроникающим понятиям accent и dialect, что приблизительно соотносится с понятиями социолект и диалект, говор. Значительная диалектная вариативность английского языка обусловила, в том числе формирование стереотипных представлений о носителях того или иного диалекта. Так, например, за носителями йоркширского диалекта закрепился стереотип здравомыслящие и надёжные люди, не способные на предательство. Таким образом отказ от Фаруком от северного диалекта в пользу некоего «стандарта» на основе более престижного, но при этом искусственного «языка старой ВВС» демонстрирует любопытное и обычно не свойственное литературным этнокультурным «другим» стремление к изменению своей лингвкокультурной идентичности. При этом моделью для такого изменения является искусственно сконструированный стереотип аристократического акцента, прецендентное имя - David Niven, британский актёр 1930-х – 1960-х годов, игравший, преимущественно, английских аристократов в голливудских фильмах и «английского джентльмена». Здесь нужно сделать оговорку: для разных этнокультурных и возрастных групп, в Британии и за её пределами, представление о протипическом джентльмене может варьироваться, и поэтому использование второго прецедентного имени, Принц Чарльз, достаточно точно и весьма иронично характеризует Фарука и Насим, которые, теперь уже наверняка, имеют весьма смутное представление о Англии и английском национальном характере. Данное противоречие становится ещё более явным при анализе фрейма «Визит джентельмена», в котором Фарук значительное внимание уделяет костюмному коду (smart suit). Реплика Фарука 'I expect so. He was at Oxford University. Do you think my suit is smart enough? несет достаточно большой каламбурный потенциал. Фарук соединяет понятия, не обязательно обуславливающие друг друга – уровень образования и качество одежды, дополнительную каламбурность вносит и лексема smart, имеющая значение «умный» и «красивый и при этом подобранный со вкусом». Фарук осознаёт свою ошибку позже, когда видит Трентера, одетого совсем не так как персонажи телесериала «Аббатство Даунтон»:

The door had revealed a slight, gingery man in a blue anorak with a green tie, brown shoes and forty-eight hours of stubble on his chin. His eyes were a little pink.

Любопытно и то, как Трентер принимает идентичность Фарука и признаёт её частью современной английской идентичности:

As he watched Knocker's thick black eyebrows spliced with thin grey wires and saw the Adam's apple drag up in his throat, Tranter, for no reason, found himself suddenly thinking of where this man and his ancestors had come from - an agricultural valley in Pakistan, he presumed. He had an involuntary picture of bloody British partition; of religion and greed and the violence, over centuries; and of millions of the rural poor like the al-Rashids - bullied by Arab Muslims pushing east and by raiding Mongols forging south and west, then exploited by their own people.

"'Waste pipes chuckle into tunnels, /Steam's escaping here and there,"' Knocker's voice went on, proud and even. "'Morning trains through Camden cutting/Shake the Crescent and the Square."'

Betjeman's words, and their thoughts for the businesswomen in their baths, had a strange effect on Tranter, as they issued through Farooq al-Rashid's mouth. The vision he had was no longer of the Mirpur Valley but of the city of London - of himself and this Pakistani illiterate as cells in a giant body, celebrated by the verse of a second-generation Dutch immigrant. What a pair of old frauds we are, he thought.

<…>

As Knocker's baritone with its Yorkshire vowels and Kashmiri consonants ('vaste pipes') came to an end, Tranter's vulpine features began to soften in the short December light.

He coughed and looked away. It was only a little light verse; but in his long bitterness he had almost forgotten what words - the stuff from which he'd made his life - could really do.

Фактически, в данном отрывке мы видим, как Трентер преодолевает некоторую неприязнь к Фаруку, и включает его в группу к которой он принадлежит сам – лондонцы. Отправной точкой является стереотипическое представление Трентера о факторах, сформировавших пакистанскую идентичность Фарука (образы колониального прошлого Британии, принадлежащие коллективной памяти англичан. На следующем этапе мы наблюдаем помещение Трентера и Фарука в единое пространство поэтического текста, стихотворения Джона Бетчемана (Betjeman) о Лондоне. При этом читатель наблюдает визуализацию поэтического образа, настолько же реального для Трентера как и коллективная память о колониальном прошлом, в результате чего следует мысленное признание Трентреа, что настолько же «обманщик», настолько же «искусственен» как и Фарук.

Второй парой персонажей в романе Фолкса являются футболист из Польши Тадеуш Боровски по прозвищу «Спайк» и его подруга, по совместительству модель, работающая в сфере экскорт и смежных услуг Ольга.

«Первое знакомство» со Спайком происходит на том же этапе, что и с Фаруком – в схеме рассадки гостей:

Tadeusz 'Spike' Borowski. Even more ticklish, this one, thought Sophie. Borowski was a Polish footballer who had settled with a London club. Arsenal, was it? No, another one. Lance had met him when his team were turning on some Christmas street lights and had taken a liking to him. He thought it would make them look modern to have Spike there. But did he speak English? Would he behave? What did footballers like to do after dinner? 'Dogging', was it, or 'spit-roasting'? She wasn't quite sure what either of these things was.[3]

Идентично примеру с Фаруком мы наблюдаем фрейм со слотами, которые на этот раз заполняются следующим образом: НЕПОНЯТНЫЙ, СЛОЖНЫЙ, ПРОБЛЕМНЫЙ (ticklish) – НЕИТЕГРИРОВАННЫЙ (But did he speak English? Would he behave? ) – НЕПОНЯТНЫЙ (What did footballers like to do after dinner? 'Dogging', was it, or 'spit-roasting'? She wasn't quite sure what either of these things was). Как видно из данного примера польский футболист оказывается ещё более «другим», что явно этически, лингвистически и культурно «другой» Фарук, любопытно и исключение из фрейма Ольги, русскоязычной девушки украинского происхождения, что, на наш взгляд является великолепным примером реализации стереотипа через нулевой знак, т.е. существование Ольги, о социально-спорной профессии которой Софи ничего не известно на протяжении всей книги, делает Ольгу классической «другой» – исключенным лицом, опциональным слотом во фрейме. При этом этничность Ольги постоянно остаётся неясной, то есть каждый персонаж, за исключением Тадеуша и самой Ольги, «локализует» весьма приблизительно, равно как соотносит её с её именем:

She was called, allegedly, Olya and claimed to be keen on tennis and cooking. She was slim, as were almost all the girls at babesdelight, but she had large breasts which she held coquettishly in her hands as she grinned out from her Transylvanian background.[3]

В данном случае стереотип «Девушка из Восточной Европы», формируется не только путём указания на стереотипные действия, использования реалий и прецедентных имён, но и путем использования глаголов и наречий с семантикой неопределённости, необходимости доказательств, наличия оснований для недоверия.

В формировании стереотипа «другого» значительную роль может играть языковой барьер, непонимание «другим» представителей окружающей его культуры. В это смысле показательна экипировка Спайка:

In his kitbag he carried two pairs of boots, underwear, sweatshirts, gloves, a selection of crucifixes and two dictionaries. Max, the bootman, had told him on the phone there would be fluorescent bibs and a selection of team kit at the ground. Borowski looked up 'bib' in his Polish-English dictionary, where it offered 'sliniaczek'. His English-English dictionary defined bib as 'child's food guard'; though 'bib v' was also defined as'drink alcohol to excess'. He'd heard a lot about English footballers' habits, but he didn't think the manager would kick off a training session by drinking to excess. Afterwards, maybe. [3]

В данном случае, мы наблюдаем появление во фрейме «экипировка футболиста» дополнительных слотов – переводной и толковый словари, которые оказываются либо совершенно бесполезными (английско-польский), либо контекстуально обманчивыми, вызывающими в памяти Спайка стереотипные представления об английских футболистах.

В массовом сознании англичан выходцы из Польши ассоциируются с трудолюбием и умением делать порученную работу хорошо и старательно. При этом Фолкс выходит за границы типажа «польский сантехник / строитель» и экстраполирует трудолюбие на академическую сферу, при этом несколько иронизируя над ним:

'Fancy a smoothie, love?' said the woman behind the counter.

'What?'

She picked up a bottle and showed him.

He shook his head and moved off. "'Fancy a smoothie, love?"' What did it all mean? The way these people spoke was not in the books; he was already aware of that, and had taken steps to understand them. Using the computer in the 'office suite' at his hotel, Spike had found a website called interbabel.com that linked into numerous thesauruses and colloquial translation engines. Interbabel.com certainly had the dope. It had so many possibilities, in fact, that he was spoilt for choice, over-informed. This didn't stop him pursuing all the links and meanings, all the definitions and re-translations: he'd graduated in politics and economics before taking up football professionally; he owed his degree to his willingness to study thoroughly, and he carried the habit through to all parts of life. 'Stubborn' ('przymiotnik') or 'dogged' ('uparty') were words the press in his own country applied to him. [3]

Похожую ситуацию мы видим и в следующем примере:

'Hello. I am Spike Borowksi.' He held out his hand to the young man.

'Finbar Veals,' he said softly, looking down at his new white trainers.

None of the three syllables sounded like a name to Spike. English people didn't seem to be called John Robinson any more; but linguistically it had been a bad day all round.

Также значимым фактором является лишение Тадеуша имени и замена его на прозвище Sрike, - шип, острие, гвоздь и т.п. По имени его называет только Ольга. При этом происходит уменьшение интенсионала, т.е. футболист Боровски не может быть никем кроме как футболистом, но не человеком по имени Тадеуш.

В романе Джона Ленчестера Столица (Capital) в которой мы наблюдаем сходную модель построения текста – отдельные истории в общей повествовательной рамке и те же группы этнокультурных других – Ахмед и Рохинка Камаль (Ahmed and Rohinka Kamal), выходцы из Пакистана которые занимаются мелкой торговлей и братья Ахмеда – Усман и Шахид и польский строитель Збигнев Томачевски (Zbigniew Tomascewski) и его подруга венгерка Матия (Matya)

Отличие романа Джона Ленчестра состоит в том, что он, не выходя за существующие границы стереотипа «другого» конструирует его руками либо самого другого, либо членов его «группы».

Рассмотрим такое формирование стереотипа на примере Збигнева:

Bogdan the builder, whose name was not actually Bogdan sat at the kitchen table in the Younts' house. He was drinking strong tea from a mug; he had come to like tea and fully understood why the English took it seriously. In front of him was a sheet of paper with numbers on it and a pen and a plate with a biscuit which he had taken out of politeness but did not intend to eat. Across from him sat Arabella Yount, who was drinking weak Lapsang Souchong out of a cup and adjusting her hair behind her ears. She was wearing make-up, tiny diamond earrings, and what she called non-going-out clothes': a pink velour tracksuit.

'Don't spare me, Bogdan. Is it horrible? Just how bad is it? I can't bear the suspense. Is it truly awful? It is, isn't it?' said Arabella happily.

Bogdan, whose name was Zbigniew Tomascewski, put his pencil next to the first line of items on his list and said: It is not too bad' Arabella sighed in relief. 'But it will not be cheap' [4]

В данном примере мы видим ситуацию, сходную с ситуации Спайка Боровски – лишение истинного имени и присваивание имени стереотипного. При этом, мы наблюдаем любпытный феномен – жертва стереотипа – Богдан/Збигнев даже рад приобретенному имени, которое, в определённой степени способствует сохранению его истинной, не стереотипной идентичности:

His first job in London had been on a crew in the next street, Mackell Road, and someone had recommended them to number 54 in this street; the job was for one man and his old friend Piotr had let him take it, for which Zbigniew was and always would be grateful. That was when he had acquired his London nick¬name, too, because there was a Bogdan on the crew and the man in Pepys Road had got the names mixed up, and Zbigniew had never corrected him. He quite liked being called Bogdan because it left no doubt in his mind that he did not really live in London, that his life here was a temporary interlude: he was there to work and make money before going home to his real life in Poland. [4]

Подобное переживание испытывает и Матия, няня, отправляемая своей нанимательницей в качестве спутницы Роджера Янта на благотворительном балу. При этом достаточно стандартный мотив Золушки применим не к Матии, которая свободно перемещается между идентичностями: тайная роковая женщина <> наёмная няня в семье банкира, а к Роджеру, для которого Матия остаётся недоступным сексуальным объектом.

Рассмотрим ещё одного персонажа романа Д. Ленчестера – Шахида Камаля (Shahid Kamal), брата упомянутых нами ранее Ахмеда и Усмана. Выбор имени персонажа, вкупе с указанием его этничности через место рождения, Лахор, Пакистан, с самого начала задает границы когнитивной интерпретационной схемы для данного персонажа. В первую очередь это «мученик за веру», и подчас, террорист, о чем, в частности, пишет Роберт Кэмпбел [5]. При этом имя Шахид является относительно распространённым в Пакистане, однако, в отличие от имени Усман, входящем в первую десятку популярных пакистанских мужских имён, входит уже только в первую тридцатку. Если попытаться описать данную стратегию выбора имени персонажа в рамках концепции Э. Рош [6], то Шахид Камаль предстаёт перед читателем прототипическим исламским экстремистом, что, в свою очередь позволяет автору выстроить вполне предсказуемую схему, на основании которой выстраивается нарратив. При этом, в случае Шахида, построение нарратива о Шахиде, а следовательно формирование в сознании читателя стереотипа «британский мусульманин» происходит в рамках микросхемы (стр.35-35) и макросхемы, разворачивающейся на протяжении всего романа и в более развернутой форме повторяющей микросхему. Рассмотрим это развертывание на небольшом отрывке о пребывании Шахида в Чечне (Ичкерии) в 1993 в составе группы бельгийских мусульман, а затем задержание Шахида в 2008 году, т.н. нарративное настоящее романа по ложному подозрению в подготовке к совершению теракта в составе той же группы бельгийцев алжирского происхождения:

<…>He'd gone to Bristol instead but dropped out after a year and went on a mission to save his brothers in religion in Chechnya. He'd been gone for four months. Although no member of the Kamal family ever referred to this as anything other than a joke, it hadn't felt like a joke at the time to Shahid. Chechnya itself had been horrible, a brutal disillusionment – Shahid mainly remembered being shouted at, a permanent sense of moral ambiguity where he'd expected to find a shining light of virtue, a feeling that it was hard, among the good guys, to tell who the good guys were, and being cold and hungry and frightened, right up until he came down with diphtheria and was smuggled back out the same way he'd come in. But the trip there had been sensational, the best time of his life <…>[4]

В данном примере мы можем наблюдать значимые для нас лексические маркеры, помогающие установить связь между микро- и макросхемами. Первый элемент – клауза no member of the Kamal family ever referred to this as anything other than a joke, it hadn't felt like a joke at the time to Shahid. Ключевой лексемой здесь является слово joke, имеющим два условно противопоставленных друг другу, как минимум в британском варианте английского языка значения: «некий текст который способен вызвать смех и имеющий комическую составляющую» и «нечто (ситуация, высказывание, действие) настолько плохое или глупое, что вызывает раздражение»

Действительно, в конце романа мы наконец узнаём, что внезапный арест Шахида стал неожиданным результатом нелепой шутки его брата Усмана, оказавшейся совершенно не смешной для Шахида:

<…> ‘It wasn’t you who–’ began Shahid and Usmanheld up his hand.

‘I know – it was you who ended up in Paddington Green, but that was not the idea, they got it all wrong, it was that idiot Iqbal, if he hadn’t…’. Usman trailed off. Shahid just sat there. [4]

Хотя в данном примере мы не наблюдаем лексему joke, мы тем не менее, видим указание на неё в глаголе get, для которого, при использовании в значении «быстро понимать» joke является типичным и статистически частотным пациенсом.

Вторым значимым компонентом микросхемы, повторяющимся в макросхеме является микронарратив о пребывании в Чечне, демонстрирующий определённые черты скрипта, основанного, вероятнее всего на многочисленных публикациях о наемниках и путях их проникновения в зоны болевых действий:

– SHAHID – SHOUTED AT, – MORAL AMBIGUITY – BEING COLD AND HUNGRY AND FRIGHTENED – CAME DOWN WITH DIPHTHERIA – SMUGGLED BACK OUT.

Построение нарратива на основа данного скрипта фактически завершает формирование прототипического образа террориста, и, соответственно, стереотипического образа молодого британского мусульманина. Не смотря на сказанное выше, скрипт имеет две особенности, делающих данный скрипт несколько нестандартным. В частности, в шаге come down который можно трактовать как «переход вниз, смерть», мы видим его модернизацию. Шахид выбыл из рядов джихадистов не в результате борьбы с «неверными», а в результате нарушения правил личной гигиены, что делает его «не совсем правильным мусульманином» и добавляет повествованию некоторый элемент комизма.

Литература

1. The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. / Cuddon J. A., C. E. Preston. – 4 изд. – London: Penguin, 1999: Penguin reference.
2. Staszak J. F. Other/otherness.// International Encyclopedia of Human Geography, 2008, Elsevier [Электронный ресурс] - http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/collaborateurs/publicationsJFS/OtherOtherness.pdf
3. A Week in December. / Faulks S.: Vintage Digital, 2011. – 402 c. C.14
4. / Lanchester J. – 1 изд. – New York: W.W. Norton & Company, 2012. 527 ;
5. Women, war & hypocrites. / Campbell R. A. – Sydney N.S.: Cape Breton University Press, 2010. vii, 234 ; C. 167 - 170
6. Rosch, E., "Classification of Real-World Objects: Origins and Representations in Cognition", pp. 212–222 in Johnson-Laird, P.N. & Wason, P.C., Thinking: Readings in Cognitive Science, Cambridge University Press, (Cambridge), 1977.
7. Schank, Roger; R. P. Abelson (1977). Scripts, Plans, Goals, and Understanding. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum