ПОЭТИКА СКАЗОЧНЫХ ОБРАЗОВ В БАЛЕТЕ И.СТРАВИНСКОГО «ЖАР-ПТИЦА» (К ВОПРОСУ О КОНЦЕПЦИИ ДЯГИЛЕВСКИХ СЕЗОНОВ В ПАРИЖЕ)

Хайрутдинова Д.Ф.

Доцент, кандидат искусствоведения, Казанский федеральный университет

ПОЭТИКА СКАЗОЧНЫХ ОБРАЗОВ В БАЛЕТЕ И.СТРАВИНСКОГО «ЖАР-ПТИЦА» (К ВОПРОСУ О КОНЦЕПЦИИ ДЯГИЛЕВСКИХ СЕЗОНОВ В ПАРИЖЕ)

Аннотация

В статье выявляются эстетико-семантические идеи русских народных сказок, воплощенные в  художественно-эстетической концепции раннего балета И.Стравинского «Жар-птица». Прослеживается концептуальный подход авторов балета к прочтению русского фольклора и интерпретации его сказочных образов. На примере воплощения главного образа произведения Жар-птицы аргументируется творческая концепция дягилевского театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику.

Ключевые слова: «Русские сезоны», Дягилев, Афанасьев, Стравинский, «Жар-птица».

Khairutdinova D.F.

Associate Professor, candidate of arts, Kazan Federal University

POETICS OF FANTASTIC IMAGES IN I. STRAVINSKY BALLET «FIREBIRD» (TO A QUESTION OF THE CONCEPT OF DIAGHILEV'S SEASONS IN PARIS)

Abstract

The article reveals the aesthetic-semantic ideas of Russian folk tales, embodied in art and aesthetic concept of the early ballet I. Stravinsky «the Firebird». Traced the conceptual approach of the authors of the ballet to the reading of Russian folklore and interpretation of fairy-tale images. On the example of the incarnation of the main image works Firebird argues the creative concept of the Diaghilev's theater as a synthetic art, connecting in one integral artistic image of music, painting and animated plastic.

Keywords: «Russian seasons», Diaghilev, Afanasiev, Stravinsky, «the Firebird».

Деятельность С.Дягилева и его детище – «русские сезоны», отметившие не так давно 100-летний юбилей, вызывают закономерный интерес как со стороны исследователей-искусствоведов и театралов, так и у музыкальной общественности, ценителей балетного искусства. Это подтверждают возрожденные в последние годы постановки дягилевской антрепризы: «Петрушки», «Шахерезады», «Жар-птицы». В эпоху Дягилева и его «русских сезонов» в Париже, Россия переживала переломный этап в истории и политике. Возможно, что и сегодня, в условиях глобального экономического кризиса и политических конфликтов, балетный театр станет импульсом к появлению новых тенденций и стилевых поворотов в отечественном и мировом искусстве. Эта мысль прослеживается и в словах А.Лиепы - народного артиста России, руководителя проекта «Русские сезоны XXI века», который в одном из своих интервью отметил: «Наша группа влюблена в этот проект и искренне верит, что он станет достойным продолжением великих традиций, заложенных всеми участниками «дягилевского» периода. Нам нужно, оттолкнувшись от исходников, которые во многом утрачены, создать новые спектакли и наполнить их энергетикой сегодняшнего дня» [3].

Предметом нашего исследования является балет «Жар-птица», положивший начало сотрудничеству между антрепренером С.Дягилевым и композитором И.Стравинским. Этот балет буквально «взорвал» парижскую публику и изменил ее представление о сущности жанра. Источником балетной реформы стала новая эстетическая концепция, выразившаяся во всех составляющих балетного спектакля – сценарии, драматургии, сценографии, декорациях, музыке. В противовес старому классическому балету была выдвинута новая идея органического слияния музыки, рисунка и хореографии.

Дягилевская концепция берет начало в эстетике мирискусничества, утвердившейся в начале XX века среди, главным образом, художников – участников группы «Мир искусства». Их отличало увлечение стилизацией, уход от действительности в мир иллюзорности, поиск оригинальных форм, исходящих из взаимодействия разных искусств. Таким образом, «…зарождение «нового» балета получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом» [2, 533].

Бесспорной заслугой Дягилева является открытие новых имен среди музыкантов, художников, хореографов и балетных артистов, среди которых бесспорным лидером был Игорь Стравинский. Его первый балет «Жар-Птица», показанный в июне 1910 года в Париже покорил не только зрителей, но и профессионалов музыкально-театрального  искусства. К их числу примкнула и Айседора Дункан, которая писала: «Сергей Дягилев привез «своих варваров, скифов» в столицу мира и с триумфом провел Русские сезоны. Париж был покорен исступленностью их плясок, наивной русской восторженностью, роскошью оформления» [1].

«Жар-птица»^[1] стала первым балетом на русскую тему, которым С.Дягилев хотел  покорить взыскательную французскую публику. Идея спектакля возникла еще в  1909 году, название было проанонсировано в афише первого сезона. Однако, несмотря на готовое либретто, балет не состоялся из-за отсутствия композитора. Поначалу выбор пал на А.Лядова – автора красивейшего полотна так называемого русского музыкального импрессионизма «Волшебного озера» и остро характеристичных «Бабы Яги» и «Кикиморы», однако композитор не был готов к скоротечной работе. Далее обсуждались кандидатуры  А.К.Глазунова, Н.Черепнина. В итоге предложение написать балет поступило тогда еще молодому и практически неизвестному композитору И.Стравинскому. Позже композитор вспоминал: «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку ‒ я еще не знал своих сил и боялся запоздать ‒ я все же дал согласие. Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела» [6, 65].

В разработке сценария «Жар-птицы» принимали участие сам С.Дягилев, балетмейстер М.М. Фокин, литератор П.П. Потемкин, знаток древнерусской словесности писатель А.М. Ремизов, художники А.Я. Головин и Н.Ф. Стеллецкий. М.Фокин  впоследствии вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх)… Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица – самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».

Либретто не имеет единого литературного источника. Фокина привлек образ Жар-птицы с ее огненным блеском и полетами. Постепенно сюжет насыщался новыми сюжетными подробностями и сценическими деталями, заимствованными из других фольклорных сказок:

Сказка из сборника А.Н.Афанасьева	Сюжетные заимствования в балет «Жар-птица»
«Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке»	Иван-царевич ловит Жар-птицу, срывающую золотые яблоки; но птица вырывается, а в руках у царевича остается ее перо.
«Кощей Бессмертный»	Иван-царевич разбивает яйцо, в котором заключена смерть Кощея
«Ночные пляски»	Двенадцать дочерей вдового короля уходят каждую ночь в царство заклятого царя и танцуют до утра в роще, где растут золотые цветы

Балет, по мысли авторов, не должен был утомлять сложными хитросплетениями действия, описанием злоключений царевича, его длительным противоборством Кощею. Наоборот спектакль должен отличаться лаконичностью, зрелищностью, яркостью образов, насыщенностью и запоминаемостью сценических декораций. И действительно, балет краток, содержит только один акт, две картины. Замысел балета «Жар-птицы»  не предполагал активного сопереживания,  его цель – заворожить зрителей, вызвать в них стремление к любованию и созерцанию.

Концепция балетного действа базировалась на картинности и живописной зримости, составляющей основу драматургии произведения. Импульсом к коренным преобразованиям явился сюжет о Жар-птице и Иване-царевиче, взятый из русского фольклора, который призван был удивить искушенных зрителей своей экзотичностью и самобытным колоритом. Главный акцент был сделан на образе Жар-птицы, обладающем не только зрелищной яркостью и блеском, но и символическим подтекстом. Все сюжетные перипетии являлись лишь фоном для чередования чудесных сцен и красочных образов. Три образные сферы – Кощея, Жар-птицы и Ивана-царевича – обладали разным набором выразительных музыкальных, живописных и сценических средств.

Из всех главных героев балета образ Жар-птицы оказался наиболее восприимчивым к концепции Дягилева и подвергся наиболее заметным изменениям в своей трактовке. Проследим путь интерпретации фольклорного образа Жар-птицы к воплощению в одноименном балете И.Стравинского.

Еще в середине XIX века выдающийся литературовед и собиратель фольклора А.Н.Афанасьев включил лубочный вариант «Сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке» в свой сборник русских народных сказок. Затем появлялись ее разнообразные стилизованные обработки, в которых главный акцент делался на «приключенческой» стороне содержания. Однако популярность этой сказки обусловлена не столько ее сюжетной увлекательностью, сколько глубоким смыслом, кроющемся в содержании. Издавна русский народ выражал в сказках свои представления о жизни и справедливости, дружбе и любви, красоте и духовном благородстве. Сказка о Жар-птице «является метасказкой, поскольку здесь говорится о смыслообразующем значении мечты в жизни человека» [4]. Поэтика образа Жар-птицы отражает прекрасную и светлую мечту, ради которой совершаются подвиги. Слово «жар» указывает на связь с огнем, небесным пламенем. В русских сказках под Жар-птицей понимается нечто светлое, доброе, которое нужно заслужить, выстрадать. Сказочные герои обычно находят перо Жар-птицы, которое освещает всё вокруг, и отправляются на поиски обладательницы пера, отважно преодолевая препятствия. Добывание жар-птицы связано с большими трудностями и составляет одну из целей поисков героев. Вместе с тем, сама Жар-птица практически не совершает никаких действий, положительных или отрицательных, она является лишь целью поиска Ивана Царевича. Ее перья блистают, как серебро и золото, крылья похожи на языки жаркого пламени, а глаза светятся.

В сказках А.Афанасьева Жар-птица – неуловимый эпизодический персонаж, выполняющий роль сюжетного импульса: приключения Ивана-царевича начинаются с ее поиска; она даже «не разговаривает», в отличие от Кащея. В балете были сохранены типичные сюжетные «приметы» русской сказки: во-первых, Жар-птица охотится за волшебными золотыми яблоками, во-вторых, в руках у Ивана-царевича после поимки птицы остаются три ее пера.  Ослепительный образ Жар-птицы как нельзя лучше подходил для сценического воплощения в духе  мирискусников. В сказке читаем: «… на ней перья золотые, а глаза восточному хрусталю подобны» [5, 124].

Нереальность и волшебность Жар-птицы, выступающие контрастом  миру живых людей с их страстями и желаниями, были выражены посредством музыкально-живописной характеристики ориентального характера.  Л.Бакст использовал в сценическом костюме восточные мотивы: шаровары, головной убор с перьями и жемчужными нитями, длинные косы. В музыке также ощущались традиции ориентализма – витиеватость мелодии, легкие взлетающие пассажи у флейты, мелизматические украшения с альтерацией. Среди всех восточных партий Т.Карсавиной Жар-птица в ее исполнении была лучшей. М.Фокин сочинил для нее принципиально новую хореографию: искрометную и сверкающую, с огромными полетными прыжками, «заостренной» пуантной техникой и «взволнованными» взмахами рук-крыльев Птицы.

Однако авторы не ограничились сказочным трактованием образа Жар-птицы и внесли важные дополнения в его сценическое развитие. Жар-птица теперь выступает спасительницей: ослепляет кащеевых слуг, крутит их в безудержном танце, усыпляет колыбельной, а когда Кащей погибает, она оживляет окаменелых витязей волшебным светом своих перьев. Из этого следует, что в балете образ Жар-птицы наделяется не только традиционным символическим значением света, добра, красоты, мечты (как в русских сказках), но и главное – действием, способствующим победе положительных героев. Своим появлением Жар-птица буквальным образом зримо возвращает людям жизнь и любовь. Особо отметим последний номер с ее участием – «Колыбельная  Жар-птицы», в котором она словно обретает «голос», завораживая своей песнью нечисть. Жанр колыбельной в финале балета, думается, выбран композитором не случайно. Ее звучание ассоциируется с колыбельной песней Волховы из последней картины оперы Н.А.Римского-Корсакова «Садко». Прощаясь с возлюбленным, морская царевна изливает горесть неминуемой разлуки не фантастической темой инструментального типа, характерной для ее характеристики, а «человеческой» песней со свойственной распевностью и мелодической закругленностью. Возможно, Волхова стала прототипом Жар-птицы, постепенно обретшей в общении с Иваном-царевичем человеческие качества эмоционального сопереживания и душевности.

После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно” [7, 196]. «Жар-Птица» ‒ это подлинно симфонический балет-музыкальная сказка. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, особая роль в рождении «движущейся живописи» нового балета принадлежала художникам. Дягилев сформулировал основную задачу руководимого им театра как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии. В антрепризе Дягилева хореограф, художник, композитор получили свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.

[1] Мрачно в зачарованном царстве Кащея. В полутьме вырисовывается волшебный замок, окруженный заповедным садом с высокой стеной. С зарей в саду загораются таинственным светом волшебные золотые яблоки и появляется Жар-птица. Она кружится вокруг чудесной яблони, не замечая Ивана-царевича, который тайком перебрался через стену. Иван-царевич ловит Жар-птицу. Она мечется, но царевич держит ее крепко. Тогда Жар-птица переходит от борьбы к мольбам, и Иван-царевич уступает: Жар-птица улетает, оставив в руках юноши три своих пера, а из заколдованного терема Кащея в сад выходят его пленницы-царевны. Царевны играют вокруг яблони, и затаившийся царевич хватает одну из них. Царевна рассказывает ему, что злой Кащей похитил ее из родного дома и держит здесь в плену. Иван-царевич решает освободить прекрасных пленниц. Совсем рассвело, царевны, покорные воле Кащея, скрылись в тереме. Появляется Кащей, которого ведут под руки слуги. Он движется прямо на царевича, которому грозит участь всех, посмевших нарушить границы Кащеева сада: он превратится в камень. В последний момент Иван-царевич вспоминает о волшебных перьях Жар-птицы. И вот она уже рядом. Всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Всех до упаду уморила Жар-птица, на землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной колышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засыпают. Тем временем царевич добывает яйцо, в котором заключена смерть Кащея, и разбивает его, Кащей падает замертво. Сад озаряется волшебным светом, свободны царевны, оживают и витязи, обращенные в камни. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную царевну.