ДИНАМИЧЕСКОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ МЕЛОДИИ НА ФОРТЕПИАНО

Бажанов Н.С.

ORCID: 0000-0002-0116-2891 профессор, доктор искусствоведения,

Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки

ДИНАМИЧЕСКОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ МЕЛОДИИ НА ФОРТЕПИАНО

Аннотация

В статье, на основе компьютерного музыкально-акустического анализа, исследуется практика фортепианного интонирования. Взаимосвязи мелодического рельефа и громкости отдельных тонов изучаются на материале звукозаписей произведений в исполнении выдающихся пианистов прошлого и современности. Предполагается, что существующие способы сжатия динамического диапазона сигнала в звукозаписи (компандеры), изменяя абсолютные значения интенсивности звуков, не влияют на относительные соотношения тонов между собой. Относительные соотношения тонов мелодии по интенсивности в звукозаписи сохраняются, что позволяет проводить компьютерные измерения профиля интенсивности мелодии в звукозаписи. Полученные данные, обобщения и взаимосвязи интерпретируются в теории исполнительского искусства. В результате были обнаружены три способа громкостного интонирования мелодии: параллельный, противоположный, свободный. Представляет интерес многослойное динамическое интонирование одноголосный мелодий, особый вид исполнительского скрытого многоголосия.

Ключевые слова: громкостная динамика, компьютерный анализ, исполнительское интонирование, интонационная форма, звучание музыкального произведения.

Bazhanov N.S.

ORCID: 0000-0002-0116-2891 Professor, PhD in Arts,

Glinka Novosibirsk State Conservatory

DYNAMIC INTONING OF PIANOFORTE MELODY

Abstract

In this paper, the practice of pianoforte intoning is studied based on computer musical-acoustic analysis. The interrelationships of melodic relief and loudness of individual tones are studied on the basis of sound recordings of works performed by outstanding pianists of the past and modern times. It is assumed that the existing methods of compressing the dynamic range of a signal in a sound recording (compander), changing the absolute values of the intensity of sounds, do not affect the relative proportions of tones between themselves. The relative proportions of melody tones by intensity in sound recording are preserved, which enables computer measurements of the intensity profile of the melody in sound recording. The obtained data, generalizations and interrelations are interpreted in the theory of performing arts. As a result, three ways of loud intonation of the melody were found: parallel, opposite and free. Multilayer dynamic intonation of single-colored melodies, a special type of performing hidden polyphony, is of a particular interest.

Keywords: loud dynamics, computer analysis, performing intonation, intonational form, sound of a musical composition.

Акустические музыкальные измерения и применение точных методов исследования звучащего музыкального произведения имеет свою историю в отечественном музыкознании. Основным функциональным достижением таких методов явилась визуализация звучания музыкального произведения, весьма тонкой и сложной материи. Благодаря графической фиксации звукового тела произведения возникла возможность его дальнейшего исследования и сопоставления результатов с уже известными данными музыкальной науки.

Ещё в 1909 г. В. Д. Зернов опубликовал работу "Абсолютное измерение силы звука" [2], в которой сообщает результаты изучения интенсивности звучания человеческого голоса в зависимости от высоты тона и регистра. В качестве вокалистов в этих исследованиях участвовали знаменитые басы, Ф. И. Шаляпин и А. С. Пирогов. Одно из первых измерений интенсивности музыкального звука было выполнено А. Топлером и Л. Больтсманном в 1870 г. [24] при помощи пневматической аппаратуры.

В 1929 г. М. Мачинский высказал идею использования акустических методов исследования звучания музыкального произведения, что, по его мнению, "даст возможность судить о действительном соответствии теоретически мыслимой музыки с исполняемой" [8, С. 81].

В начале XX века центром исследований в музыкальной акустике становится ГИМН (Государственный Институт Музыкальной Науки). В трудах этого института А. В. Рабинович предлагает осциллографический метод анализа мелодии и высказывает надежду, что осознание процесса звучания сыграет большую роль в развитии исполнителей [12].

Одним из основателей электроакустических методов был С. С. Скребков. Им в 1934-1950 гг. были получены интересные и важные результаты о строении музыкального произведения в его акустической форме [15, 14]. В частности, была обнаружена взаимосвязь между так называемым статистическим пикфактором громкости звучания произведения (отношение максимального динамического уровня к среднему уровню звучания музыкального произведения) и его жанром, инструментальным предназначением, стилем исполнения, педализацией, исполнительской динамической нюансировкой.

Исследования выразительных возможностей и способов существования громкостной динамики в музыке продолжаются и в XXI веке, подобно работе И. В. Шутовой [22]. В ней автор относит динамику к самоорганизующимся системам, основанным на принципе поляризации. В таких нелинейных системах периоды развертывания противостоят свертыванию, интенсивность сменяется затуханием, интеграция – дезинтеграцией.

Термин «динамическое интонирование» относится к основным терминам данной статьи и обозначает фортепианное интонирование [6] посредством динамики. Как известно, изменять высоту тона на фортепиано невозможно, но соединять звуки выразительным образом в интонационные комплексы пианисты могут. В данном случае интонирование соотносится не со звуковысотным качеством интонации, а с иным общепринятым смыслом – «сопряжением тонов в музыкальном высказывании» [10, С. 552]. Такое сопряжение касается, в числе других выразительных средств, и динамики.

В исполнительской интерпретации музыкального произведения взаимосвязи профиля мелодии и интенсивности её тонов проявляется необычайно широко и разнообразно. Дополняя мысль А. Б. Гольденвейзера о фортепианной динамике как средстве наибольшего выражения исполнительской индивидуальности [1, С. 39], можно утверждать, что именно в сфере динамического интонирования мелодии своеобразие и индивидуальность музыкального мышления пианиста сказывается в наибольшей степени. Опыт исследований, показывает, что функционирование динамики как средства выявления метра, ритма, агогики и т.д. носит прерывный, дискретный характер. Участки динамического текста, где проявляются указанные функции динамики, чередуются с фрагментами, где они не встречаются.

В противоположность такому характеру, взаимодействие динамики и мелодии возникает практически непрерывно, просматривается в каждом такте музыкальной композиции. Это объясняется ведущей ролью мелодии в системе музыкальных выразительных средств.

В методической литературе прошлого можно обнаружить многочисленные попытки регламентировать взаимосвязь между динамическим развитием и направлением движения мелодии.

В трактате Гвидо из Ареццо "Микролог", написанном в XI в., содержится поразительный факт осознания подобной взаимосвязи динамики и мелодии: "Часто ставим мы на звуки тяжелые или острые ударения, так как одно мы произносим с большей силой, другое с меньшей; таким образом, часто повторение одного и того же тона дает нам впечатление повышения или понижения" [11, С. 198].

Сочетаний crescendo - при движении мелодии вверх и diminuendo - вниз рекомендовали придерживаться В. Манфредини [7, С. 71], К. Черни [21, С. 107], М. Люсси [5, С. 134], Г. Риман [13, С. 81] и др. В речи, и в пении, переход к более высокой тесситуре сопровождается большими физическими усилиями, отчего параллельная связь высоты тона и степени интенсивности звука закрепляется в результате богатой практики интонирования.

В целях изучения взаимодействия динамики в системе выразительных средств интонации, посредством компьютерной программы Adobe Audition 3.0 была осуществлена графическая фиксация профиля интенсивности исполнительского акустического текста. Далее в результате расшифровок профиль интенсивности был совмещен с нотным текстом. В акустических измерениях использовались звукозаписи выдающихся пианистов.

Распечатки акустического текста произведения, занимают большие графические площади, поэтому в статье приводится лишь несколько графиков интенсивности и протяженности тонов, совмещенные с нотным текстом. В остальных случаях даны обобщенные результаты многолетних исследований динамического профиля звучащего музыкального произведения (более 200 исполнительских текстов). В таких графиках (см. Рис. 1) в зоне, обозначенной буквой "D" (Динамика), треугольниками записано соотношение интенсивности тонов в момент атаки звукоизвлечения. Расположение треугольника выше в сторону знака (+) означает большую интенсивность, ниже в сторону знака (-) – меньшую интенсивность тона.

В зоне "T" (Темп) прямоугольниками зафиксирован темп исполнения тонов. Для наглядности исполнительская протяженность длительностей во времени показана в виде графика темпа каждого тона. Если восьмая исполнена в два раза короче четверти, то отметки этих нот будут на одной горизонтальной линии. Знак (+) в зоне темпа исполнения тонов означает более ускоренный темп, (-) - замедленный.

Параллельное сочетание развития мелодии и динамики встречается на осциллограммах динамического профиля очень часто (Рис. 1).

Рис. 1 – Р. Шуман «Альбом для юношества», ор. 68, Песнь матросов. Иисполнитель А. Б. Микеланджели, грамзапись – С10-17897-8

 

На рис. 1, показан динамический профиль пьесы Р. Шумана "Матросская песня" в исполнении А. Микеланджели, где на протяжении целых восьми тактов сохраняется параллельное развитие мелодии и динамики.

В аналогичных местах мелодического профиля (3-й и 7-й такты) исполнитель одинаково интонирует в динамике. Благодаря более громкому исполнению тонов G , в этом месте мелодия сегментирована по три звука B, A, F и G, E, D. Указанные мотивы возникают за счет объединяющей роли динамического нюанса diminuendo и принципа: динамический скачок вверх - новая музыкальная структура. В данном случае динамика функционирует как средство микрофразировки или как средство соединения и расчленения, выявляющее мотивное строение мелодии.

В звукозаписях выдающихся пианистов были обнаружены варианты зависимости динамики от мелодической линии, когда на протяжении длительного времени исполнитель выдерживает противоположное соотношение динамического профиля с направлением интервалов. Тогда интервалу вниз соответствует crescendo, а вверх - diminuendo. Причем этот тип сопряжения сохраняется на протяжении нескольких тактов, что невозможно интерпретировать как действие случайности. Показательно, что в условиях повтора мелодического материала профиль интенсивности также остается неизменным.

Исполнение диезов громче, а бемолей тише – прием широко известный музыкантам, чей инструмент имеет нефиксированную высоту тона. Можно вспомнить совет Леопольда Моцарта, отца В. А. Моцарта, об интонировании посредством динамики: "Через диезы повышение ноты должно всегда немного крепче заигрывать, но впоследствии мелодию в тоне опять уменьшать. Также должно через бемоли означенное понижение крепостью различать" [9, С. 200].

Соответствие объема мелодического или гармонического интервала динамическому перепаду (динамическому интервалу) обнаруживается на многих записях. Такая устойчивая и повторяющаяся связь динамики и звуковысотной интонации мелодии позволяет отнести подобное взаимодействие к закономерностям фортепианного динамического интонирования.

Наибольший интерес вызывают те исполнительские тексты, где, несмотря на отсутствие и параллельного, и противоположного вариантов, тем не менее, ощущалась глубина, свежесть и обоснованность исполнительского динамического интонирования. Именно в таких фрагментах мелодии проявляется индивидуальный характер исполнительского интонирования.

Этот тип можно обозначить как свободное динамическое интонирование. В подобных случаях исполнитель выбирает характерный и своеобразный динамический рисунок и закрепляет его за мотивом, темой или фрагментом музыкальной композиции. Далее, появление подобного мелодического фрагмента сопровождается удержанным за ним динамическим профилем.

В качестве примера обратимся к динамической схеме репетиционного мотива из трех тонов, завершающих каждую из восьми фраз Прелюдии Ф. Шопена Ля мажор ор. 28, № 7 (Рис. 2).

Рис. 2 – Схема динамических профилей репетиционного мотива из прелюдии Шопена № 7 A dur, op. 28

 

Как видно из приведенной схемы динамического профиля, несмотря на индивидуальную манеру динамического интонирования каждого исполнителя, просматриваются общие типы произношения тождественных мотивов. Вместе с тем представляется типичным интонирование на diminuendo трех повторяющихся аккордов во всех исполнительских вариантах. На других фиксациях динамического профиля также довольно распространенным типом интонирования примы является diminuendo. Оправданность такого динамического сопряжения обусловлена стремлением плавно соединить примы в один длинный тон, поскольку именно в примах обнаруживается негативная динамическая природа фортепианного тона с его резкой атакой и неуправляемой стадией затухания.

На рис. 2 хорошо видны разные исполнительские стилевые подходы к динамическому интонированию. Так, исполнение Ф. Бузони наглядно представляет тип максимального динамического варьирования. В противоположность этому типу исполнение А. Корто архитектурно стройно и строго симметрично. В его исполнении следует обратить внимание на общую логику чередования динамических интонаций. Если каждый тип интонирования обозначить одной буквой, обнаружится следующий этаж действия динамики – композиционный: схема – x, x, x, у, х, х, х, у. Случай, когда последнее, четвертое, проведение противостоит, контрастирует предыдущим трем, является распространенным типом использования динамики как композиционного средства.

Исполнение С. Рихтера реализует вариант классической симметрии и стройности. Вторая интонация зеркально-симметрична шестой. Оригинально и неповторимо интонирование М. Поллини: схема – x, x, x, у, у, x, x, х. В данном случае исполнитель реализует тип трехчастной репризности в общей структуре сопоставления динамических интонаций:

1. A=x,x,x; 2. B=y,y; 3. A=x,x,x.

Различные положения занимает кульминация прелюдии в приведенных исполнительских вариантах (знак F). В тех случаях, когда местоположение кульминации не совпадает с традиционным (11-12-й такты), эти такты исполняются с наибольшим агогическим расширением. Таким образом, возникает взаимодействие двух видов кульминаций - динамической и агогической. Они или совпадают, как, например, в исполнении Ф. Бузони, А. Корто, или подчеркивают существенные части композиции, как в исполнении С. Рихтера.

Такие свойства динамики, как возможность соединять и расчленять части мелодии, продуцировать различные динамические профили и особенно акцентировать отдельный тон в микроструктуре, в совокупности могут работать как своеобразный исполнительский механизм порождения новых интонаций.

На возможность порождения новых исполнительских интонаций указывал С. Е. Фейнберг: "При разделении одноголосной формы движения на две составные части ставится цель показать не то, что должно скрываться за внешне одноголосным начертанием, но то, что может быть найдено и выделено исполнителем" [19, С. 225].

Надсегментное исполнительское интонирование, в том виде как оно проявляется в исполнительских текстах, является частью более общей проблемы многослойности одноголосной мелодической линии.

В полифонии эта проблема, получив название «скрытого многоголосия, содержащегося в пределах одноголосной линии» [18, С. 7] была впервые поставлена Э. Куртом [4] и в дальнейшем активно разрабатывалась в отечественном музыкознании С. С. Скребковым [16, 17].

В качестве возможной интонационной многослойности одноголосной мелодической линии можно сослаться на исследование мелодии, проведенное болгарским музыковедом Д. Христовым. В частности, Д. Христов делает вывод, что «наиболее яркими являются поворотные тоны, звуки, образующие мелодический скачок (особенно второй его звук), а также начальный и последний звук мелодии" [20, С. 35]. Он пишет о графической схеме мелодической линии, которая состоит из наиболее ярких тонов. А. Каростоянов получает такую схему мелодии путем удаления из нее малозначимых тонов [3, С. 14], а А. Зюдов использует понятие внутренней и внешней мелодии. Внутренняя мелодия, считает он, базируется на опорных тонах, внешняя - реальный мелодический рисунок [23, C. 196].

Результаты исследования динамического интонирования пианиста содержат новые аргументы подтверждающие концепцию многослойности одноголосной интонации.

В подобных взаимосвязях на расстоянии нет ничего удивительного. Ведь всякое музыкальное произведение развертывается не только в звуковысотном, временном и динамическом пространствах, но и в пространстве памяти слушателя. На записях исполнительского акустического текста обнаруживаются соотношение и взаимосвязь не только соседних звуков и структур, но и стройная картина соотношений на расстоянии. Такие надсегментные  связи  элементов,  выявленные посредством динамики, могут рассматриваться как свойство любого текста. Любой текст многослоен настолько, насколько память включенного в текст субъекта соединяет между собой его нерядоположные элементы. В мелодии парадигматические (нерядоположные) отношения между тонами оказываются еще более сложными, что проявляется и в динамическом интонировании. В более широком смысле системы лада, гармонии, метра, ритма и т. д. можно рассматривать как проявление надсегментных связей текстовых элементов музыкального произведения.

Суммируем основные особенности динамического интонирования мелодии.  На записях динамического профиля музыкального произведения обнаруживаются следующие соответствия принципов развития мелодии и динамики.

1. Параллельное развитие по типу: мелодический или гармонический интервал вверх - crescendo, вниз - diminuendo.
2. Противоположное сочетание: интервал вверх - diminuendo, вниз - crescendo.
3. Смешанный тип свободного динамического интонирования представляет наибольший интерес для анализа и является проявлением исполнительской индивидуальности.
4. Большему мелодическому интервалу соответствует больший динамический перепад между интенсивностью его тонов, меньшему – меньший. Исполнитель подчеркивает ладовое тяготение тонов более интенсивным исполнением неустоев.
5. Принцип экономии динамического пространства выражается в расчленении профиля динамической эволюции на две или более частей, посредством использования приемов subito P или subito F на соседних по времени тонах.
6. Особый интерес вызывает исполнительское порождение новых мелодических интонаций. Следует признать, что выделенные тона мелодии образуют отдельный слой весьма логичных и художественно целесообразных мелодических построений.

Список литературы / References

1. ГольденвейзерА. Б. Об исполнительстве / А. Б. Гольденвейзер // Вопросы фортепианного и исполнительского искусства. – М.: Музыка, 1965. – Вып.1. – С. 35-71.
2. ЗерновВ. Д. Абсолютное измерение силы звука / В. Д. Зернов. – М., 1909.
3. КарастояновА. Българската многогласнанародна песен / А. Карастоянов. – София, 1958.
4. КуртЭ. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. – М.: Госмузиздат, 1931.
5. Люсси М. Теория музыкального выражения / М.Люсси . – СПб.: Изд. Бессель, 1888. – 156 с.
6. МалинковскаяА. В. Фортепианно-исполнительское интонирование / А. В. Малинковская. – Очерки. – М., 1990. – 191 с.
7. Манфредини Винченцо. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке // АлексеевА. Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. – Киев: Музична Украина, 1974. – С. 70-71.
8. Мачинский М. К вопросу об объективной расшифровке музыкального материала /М. Мачинский // Труды ЛЭЭЛ / Работы по музыкальной акустике. – Л., 1929. – Вып. 9.
9. Моцарт Л. Основательное скрипичное училище /Л.Моцарт / Пер.  с нем. – СПб: Императорская Академия Наук, 1804. – 206 с.
10. Музыкальная энциклопедия.– Т. 2: М.: Сов. энциклопедия: Сов. композитор, 1974.
11. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.– М.: Музыка, 1966. – 574 с.
12. РабиновичА. В. Осциллографический метод анализа мелодии / А. В. Рабинович. – М.: Музгиз, 1932.
13. Риман Г. Катехизис фортепианной игры / Г.Риман / Пер.  с нем. А. Буховцева. – М.: Юргенсон, 1907.
14. Скребков С.С.  Диаграммы громкостей инструментов симфонического оркестра / С. С. Скребков // Проблемы физиологической акустики. – М. – Л.: Наука, 1950. – Т.2. – С. 170-175.
15. Скребков С.С.  Исследование динамических особенностей художественного исполнения перед микрофоном / С. С. Скребков // Сов. музыка. – 1934. – N – С. 55-65.
16. Скребков С.С. Полифонический анализ / С.С. Скребков. – М.,1940.
17. Скребков С.С. Учебник полифонии. 4-е издание / С.С. Скребков. – М.,
18. Скребкова-ФилатоваМ. С. Фактура в музыке / М. С. Скребкова-Филатова. – М.: Музыка, 1985. – 285 с.
19. ФейнбергС. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1969. – 598 с.
20. Христов Д. Теоретические основы мелодики: Опыт описания аналит. подхода к отд. мелодии / Димитр Христов; [Пер. с болг.]. – М.: Музыка, 1980.– 256 с.
21. Черни К. Полная теоретическая и практическая фортепианная школа / К. Черни// Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. – Киев: Музична Украйна, 1974. – С. 98-126.
22. Шутова И. В. Онтологические модусы громкостной динамики [Текст] / И.В. Шутова // Искусство и образование. – 2010. – N – С. 69-74.
23. Sydow A. Das Leid, Ursprung, Wesen und Wandel. Gottingen, 1962.
24. Toepler, A., and Boltzmann, L. Uber eine neue optische Methode, die Schwingungen tonender Luftsaulen zu analysieren. Poggendorfs Annalen der Physik und Chemie, 141:321-352, 1870.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Gol'denveizer A. B. Ob ispolnitel'stve [About performance] / A. B. Gol'denveizer // Voprosy fortepiannogo i ispolnitel'skogo iskusstva [Questions of piano and performing art]. – : Muzyka, 1965. – Vyp. [Publ.] 1. – P. 35-71. [in Russian]
2. Zernov V. D. Absoliutnoe izmerenie sily zvuka [Absolute measurement of sound intensity] / V. D. Zernov. – , 1909. [in Russian]
3. Karastoianov A. B"lgarskata mnogoglasnanarodna pesen [Bulgarian polyphonic national song] /Karastoianov. – Sofiia, 1958.
4. Kurt E. Osnovy linearnogo kontrapunkta [Bases of a linear counterpoint] / E. Kurt. – : Gosmuzizdat, 1931.
5. Liussi M. Teoriia muzykal'nogo vyrazheniia [Theory of musical expression] / M. Liussi. – : Izd. Bessel', 1888. – 156 p.
6. Malinkovskaia A. V. Fortepianno-ispolnitel'skoe intonirovanie [Piano and performing intoning] / A. V. Malinkovskaia. – M., 1990. – 191 p.
7. Manfredini V. Pravila garmonicheskie i melodicheskie dlia obucheniia vsei muzyke [Rules harmonious and melodic for training in all music] / V. Manfredini // Alekseev A. D. Iz istorii fortepiannoi pedagogiki: Khrestomatiia [From history of piano pedagogics: Anthology]. – Kiev: Muzichna Ukraina, 1974. – P. 70-71.
8. Machinskii M. K voprosu ob ob"ektivnoi rasshifrovke muzykal'nogo materiala [To a question of objective interpretation of musical material] / M. Machinskii // Trudy LEEL [Works LEEL] / Raboty po muzykal'noi akustike [Works on musical acoustics]. – L., 1929. – Vyp. [P] 9. [in Russian]
9. Motsart L. Osnovatel’noe skripichnoe uchilishche [Thorough violin school] / L. Motsart / Per. s nem. – SPb: Imperatorskaia Akademiia Nauk, 1804. – 206 p.
10. Muzykal'naia entsiklopediia [Musical encyclopedia]. – T. 2: M.: Sov. Entsiklopediia: Sov. Kompozitor, 1974. [in Russian]
11. Muzykal'naia estetika zapadnoevropeiskogo srednevekov'ia i Vozrozhdeniia [Musical esthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance]. – M.: Muzyka, 1966. – 574 p. [in Russian]
12. Rabinovich A. V. Ostsillograficheskii metod analiza melodi [Oscillographic method of the analysis of a melody] / A. V. Rabinovich. – M.: Muzgiz, 1932. [in Russian]
13. Riman G. Katekhizis fortepiannoi igry [Catechism of рlaying a piano] / G. Riman / Per. s nem. [Translation from German] A. Bukhovtseva. – M.: Iurgenson, 1907.
14. Skrebkov S. S. Diagrammy gromkostei instrumentov simfonicheskogo orkestra [Charts of gromkost of tools of symphonic orchestra] / S. S. Skrebkov // Problemy fiziologicheskoi akustiki [Problems of physiological acoustics]. – M. – L.: Nauka, 1950. – T.2. – P. 170-175. [in Russian]
15. Skrebkov S. S. Issledovanie dinamicheskikh osobennostei khudozhestven-nogo ispolneniia pered mikrofonom [Research of dynamic features of art execution in front of the microphone] / S. S. Skrebkov // [Soviet music]. – 1934. – N8. – P. 55-65. [in Russian]
16. Skrebkov S.S. Polifonicheskii analiz [Polyphonic analysis] / S. S. Skrebkov. – M.,1940. [in Russian]
17. Skrebkov S.S. Uchebnik polifonii [Textbook of polyphony]. / S. S. Skrebkov. – M., 1982. [in Russian]
18. Skrebkova-Filatova M.S. Faktura v muzyke [The invoice in music] / M. S. Skrebkova-Filatova. – M.: Muzyka, 1985. – 285 p. [in Russian]
19. Feinberg S. E. Pianizm kak iskusstvo [Pianism as art] / S. E. Feinberg. – M.: Muzyka, 1969. – 598 p. [in Russian]
20. Khristov D. Teoreticheskie osnovy melodiki: Opyt opisaniia analiticheskogo podkhoda k otdel'noi melodii [Theoretical bases of a melodics: Experience of the description of analytical approach to a separate melody] / Dimitr Khristov. – M. : Muzyka, 1980. – 256 p.
21. Cherni K. Polnaia teoreticheskaia i prakticheskaia fortepiannaia shkola [Full theoretical and practical piano school] / K. Cherni // Alekseev A. D. Iz istorii fortepiannoi pedagogiki: Khrestomatiia [From history of piano pedagogics: Anthology]. – Kiev: Muzichna Ukraina, 1974. – P. 98-126.
22. Shutova, I. V. Ontologicheskie modusy gromkostnoi dinamiki [Ontologic modes of gromkostny dynamics] / I. V. Shutova // Iskusstvo i obrazovanie [Art and education]. – 2010. – N 1. – P. 69-74. [in Russian]
23. Sydow A. Das Leid, Ursprung, Wesen und Wandel. Gottingen, 1962.
24. Toepler, A., and Boltzmann, L. Uber eine neue optische Methode, die Schwingungen tonender Luftsaulen zu analysieren. Poggendorfs Annalen der Physik und Chemie, 141:321-352, 1870.