ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ ДОМРОВОЙ МУЗЫКИ КОНЦА XX ВЕКА

Ненашева Т.А.

ORCID: 0000-0003-2538-2685, Доцент кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования, Пермский государственный институт культуры в г. Перми

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ ДОМРОВОЙ МУЗЫКИ КОНЦА XX ВЕКА

Аннотация

В данной статье акцентуализируются некоторые вопросы развития исполнительства на домре в контексте народно-инструментального искусства XX века; рассматриваются доминантные жанрово-стилевые черты в оригинальной музыке для домры конца XX века;  утверждается тезис о перспективности развития домры как «концертно-академического» инструмента; анализируется сочинение Софьи Губайдулиной сквозь призму традиционных и современных средств выразительности в камерной музыке для домры конца XX века. Утверждая мысль, что развитие домры, от его исток скоморошества до профессионализации окончательно состоялось в последней трети XX века, развивается мысль об углублении образной сферы и формировании современной темброво-звуковой доминанты в камерной музыке для домры конца XX века.

Ключевые слова: народно-инструментальное творчество, домровое искусство, оригинальная музыка для домры, жанрово-стилевые тенденции домровой музыки.

Nenasheva T. A.

ORCID: 0000-0003-2538-2685, Аssistant professor of folk instruments and orchestral conducting, Perm State Institute of Culture in Perm

THE EVOLUTION OF THE GENRE-STYLE FEATURES MUSIC FOR DOMRA THE END OF THE XX CENTURY

Abstract

In this article highlighted some issues development of playing domra in the context of folk instrumental art of XX century; examined dominant genre and stylistic features original music for domra the end of the XX century; approved by the thesis about the prospects of development of domra as a «concert-academic» instrument; Sofia Gubaidulina composition analyzed through the prism of traditional and modern means of expressiveness in chamber music for domra end of the XX century. Claiming the idea that the development of domra, from his beginnings buffoonery to the professionalization finally took place in the last third of the XX century, developed the idea the deepening of figurative sphere and formation of a new timbre and sound dominant in chamber music for domra the end of the XX century.

Keywords: folk-instrumental creation, the art of playing the domra, original music for domra, genre and stylistic tendencies of music for domra.

В отечественной культуре XX века особое место занимает народно-инструментальное искусство. В народно-инструментальном жанре, в свою очередь можно выделить бытование домры, история которой в отечественной музыкальной культуре насчитывает немногим более века: реконструированная трехструнная домра ведет свою историю бытования с 1896 года, реконструированная четырехструнная домра – с 1908 года [2, 4].

Домровое искусство, ярко проявившееся с середины XVI века в коллективной игре скоморохов [4], двойственно по своей природе. Так как, «дуализм отношений к сущности народного инструментария, проистекающий из видимости его размежевания на два пласта фольклорного и академического типа...» [2, с. 134] характерен для исполнительства на домре конца XX века.

Актуальность данного исследования обосновывается необходимостью всестороннего изучения домрового искусства, роли музыки для домры в отечественной инструментальной культуре конца XX века, что требует более углубленного и многокомпонентного анализа. В конце XX большим вкладом в области народно-инструментального творчества становится появление монографий М. И. Имханицкого [4], В. А. Вольфовича, Д. И. Варламова [2], А. Пересада; ряда диссертаций (Е. Скрябина, А. Желтирова, Е. Волчков, В. Петрик, Б. Шарабидзе) и научных публикаций по вопросам исполнительства на домре (Т. Варламова, А. Козылов, Г. Осмоловская и др.).

В итоге длительного исторического развития домровая инструментальная культура проработала свои специфические признаки. О стилистической репертуарной основе домрового искусства как отражении его специфических признаков указывают выявленные нами доминантные жанрово-стилевые тенденции конца XX века: традиционное, жанрово-колористическое и камерно-академическое направления.

Традиционное направление подразумевает использование фольклора и неофольклора, цитирование, обработку, заимствование; жанрово-колористическое направление – использование традиционных и современных темброво-колористических штрихов и эффектов на домре; камерно-академическое направление – использование новых композиторских техник, обновленного мелодического языка, углубления образной компоненты.

Последняя тенденция в наибольшей степени способствует эволюционному развитию домры, формированию ее новой мелодической константы, интонационно-тембрового, жанрово-стилевого, образного обновления в условиях особенностей инструментализма конца XX века. Таким образом, с середины XX века сформировывается, так называемая, оригинальная музыка для домры, специфически присущая только домровому исполнительству. Звуковая константа домры значительно приблизилась к академическому музыкальному искусству, домра приобретает устойчевые черты «концертно-академического» инструмента. Таким образом, в настоящее время искусство игры на домре является сложной системой синтеза триединства: «исполнитель-репертуар-слушатель», так как именно оригинальный репертуар является основополагающим в функционировании и развитии любого инструмента и базисом в творчестве музыканта-исполнителя. Это важно в той связи, что оригинальная музыка для домры обладает свойствами современной музыки в полной мере, так как оригинальная музыка начала свою историю со второй половины XX века, с появления первого концерта (1945) для трехструнной домры Н. Будашкина [4], отражающее становление традиционного направления в музыке для домры.

К концу XX века сформировалось жанрово-колористическое направление. Предпосылки для развития камерно-академического направления в домровой музыке, развивавшиеся в концертных формах композиторов второй половины XX века: А. Балая, В. Пожидаева, Б. Кравченко привели к возникновению сочинений Софьи Губайдулиной.

На наш взгляд музыка для домры С. Губайдулиной явилась отправной точкой для формирования камерно-академического направления. Особый интерес С. Губайдулина проявляет к звучанию различных музыкальных инструментов: арфы, баяна, японского кото, скрипки, виолончели, фортепиано, китайского чжэну, ударным и др. В 1977 году C. Губайдулиной были сочинены три цикла «По мотивам татарского фольклора» по 5 пьес для домры (сопрано, альт, бас) и фортепиано. Цикл из 5 пьес для малой домры и фортепиано «По мотивам татарского фольклора» (как и для альтовой и басовой домры) своей образностью связан с жанрово-стилевой сферой татарской народной музыки.

Обращение Софьи Губайдуллиной в конце XX века к звучанию народного инструмента – домры, было отчасти случайным и единичным, но достаточно привлекательным по соприкосновению с новым тембровым звучанием. Не прибегая к прямому цитированию, автору удалось насытить весь материал цикла мотивами, глубоко связанными с подлинно татарским мелосом, который ощущается во всей музыкальной ткани. Использование типичных для татарского мелоса оборотов опевания характеризует интонационный строй всех частей цикла. Один из методов работы С. Губайдулиной с фольклорным материалом проявляется и в том, что меняются функции мелодии и гармонии, меняясь местами и образуя единую тематическую линию фольклорного проявления.

В первой части цикла «По мотивам татарского фольклора» встречаются мелодические обороты, построенные на ступенях пентатонического звукоряда, которые являются основой ладового мышления татарского фольклора. В тематизме первой части цикла преобладающая звукоизобразительность настраивает на зыбкость, неопределенность музыкального высказывания. Подобные ладовые колебания, где нет ярко выраженного тяготения к мажору или к минору рождают ассоциации с живописью и музыкой импрессионистов. Такое музыкальное изложение требует от исполнителя полного погружения в образный ряд сочинения, отчасти программного по своему содержанию.

В мелодии первого раздела 1-й части встречается оранаментирование напева – appoggiatura, grupetto, мелизматика, что является непременным свойством татарской песенной мелодики. В данном сочинении С. Губайдулиной проявляются основные тенденции музыкальной культуры второй половины XX века, в частности - «полистилистика» [термин А. Шнитке], «при которой музыкальный язык приобрел полипараметровость, а сами параметры вышли из своих прежних границ (например, звуковысотность из сферы полутоновой хроматики в микроинтервалику и глиссандирующую зонность)» [6, с. 446]. В самом начале тематизма I части, в конце фразы происходит так называемое «вертикальное» «нетемперированное glissando – четвертитоновое завышение и занижение» [5, с. 6] звука на домре, что требует более образного исполнительского прочтения и точного его воплощения.

Композиторское мышление Софьи Губайдулиной проявляется и в использовании таких современных композиционных средств, как сонорность, звуки кластерных пятен в первой и в пятой частях цикла «По мотивам татарского фольклора». Сонорного эффекта достигли и определенные виды гармонических созвучий – «кластеры» [термин Г. Коуэлла], состоящие из «полутонов (малая секунда, большая секунда) или четвертитонов» [6, с. 450]. В сочинении С. Губайдулиной звучат кластеры  диатонического порядка. Одной из особенностей татарских песен также является краткость фраз, их повторность. Многократные повторы одинаковых, звуковых попевок в первом разделе первой части привносят элемент скандирования, подчеркивания ритма. Жанровую, танцевальную характерность мелодике придает неоднократно повторенная интонация.

В качестве тембральной краски в крайних разделах 1-й части С. Губайдулина использует «горизонтальное» нетемперированное glissando (глиссандо) с остановкой на определенной ноте (A, G#). Второй раздел насыщен пентатоническими звучаниями, полон лиризмом и насыщен тембровыми домровыми красками (sul ponticello, glissando и др.). Pizzicato большим пальцем правой руки – piano, как своеобразный эффект echo используется далее, в третьем разделе. Pizzicato, исполненное vibrato, как дополнительная окраска домрового тембра, придает одухотворенность в подаче музыкального высказывания на домре.

Такое изложение материала явно отражает общее высказывание музыковеда В. Холоповой, что музыка С. Губайдулиной «наполнена «вздохами», «придыханиями», «стонами», «смехом», «плачем», «дрожью», «трепетом», — всем спектром оттенков глубоко переживающей души» [1]. В партии фортепиано при этом зависает кластерный аккорд из секундовых сочетаний вопрошающего характера.

2-я часть цикла завершается очень медленными нисходящими glissando, своеобразными стонами нетемперированных глиссандирующих звуков. Четырежды повторяющееся glissando (с остановкой на звуке ми), с каждым разом звучащее все тише, вскоре приобретают характер полной отрешенности и статичности.

3-й часть выполняет своеобразную функцию связки между частями, где лидирующая роль принадлежит домре. Музыка носит характер свободного повествования, насыщенного типичными интонациями татарской пентатоники. С. Губайдулина в цикле «По мотивам татарского фольклора» для домры «использует прием включения пауз в музыкальную ткань произведений», как в 3-й части цикла. По выражению С. Губайдулиной, «пауза – музыкальное средство дематериализации в направлении трансценденции. Это жест-приглашение композитора погрузиться в «загадочный колодец своей души», с тем чтобы осознать отношение к чему-то сверхъестественному, сакральному» [3, c. 97].

В 4-й части все контрасты, рельефы, функциональные соотношения создаются С. Губайдулиной исключительно благодаря тембровым оттенкам, деталям ритма, фактуры, громкостным нюансам, особенностям звукоизвлечения на домре. Своеобразие и новизна изложения мелоса в партии домры придает начальной аккордовой теме черты активного, ритмически выдержанного татарского танца. Это новый прием игры аккордов, где есть мелодический голос, подкрепленный звучностью открытых струн и создающий эффект татарского праздника. В среднем разделе 4-й части вырисована четкая смена метроритмической структуры: 5/8, 6/8, 9/8. Метрономическая точность исполнения tremolo и double-strich на домре, должна сочетаться с насыщенностью интонационно-образной характеристикой татарской музыки. Звуковая константа на домре должна быть насыщена импровизационностью высказывания.

Для музыки второй половины XX века характерна «полипараметровость музыкального языка» [6, с. 451], при которой «приобретает значительность все выразительные средства музыки: мелодия, гармония, ритм, фактура, звуковысотность, динамика, тембральность, артикуляция, штрихи (плавные, певучие, отрывистые) и др. Ведущим элементом в «параметре экспрессии» выступает артикуляция, с контрастом звука плавного, певучего и отрывистого, «дрожащего» [Там же, с. 451]. И в «параметре экспрессии» выявляются две противоположные функции: «консонанс» (легато, континуальность фактуры – непрерывность, узкие интервалы, моноритмия) и «диссонанс» (стаккато, тремоло, трель, дискретность фактуры – прерывистость, широкие интервалы, полиритмия) экспрессии, резким сопоставлением сфер статически-медитативной и динамически-действенной при помощи пар-антитез» [Там же, с. 451].

Такое «действие-контрдействие» [Там же, с. 451] явственно проявляется как раз в драматургии 5-й части цикла С. Губайдулиной, где солирующая домра на свой статический, плавный, отрешенно-выразительный монолог консонирующими аккордами получает «ответ» ломаными, резкими, динамически-насыщенными аккордами партии фортепиано. В партии домры очень важное значение имеют секстовые интонации, которые объединяют фразировочные лиги.

Таким образом, финальная, 5-я часть полностью основана на контрастных высказываниях двух инструментов – домры и фортепиано. В семантике этих двух противодействующих мотивов заложена борьба двух начал: светлого и темного, добра и зла, выражающая основное образное содержание всего цикла, подтверждая то, что «в произведениях ее неустанно контрастируют идеи «согласия» и «разногласия», «живого» и «неживого», «светлого» и «темного», «шума» и «тишины», «чета» и «нечета», бытия «здесь» и «там» [1]. В конце 5-й части музыка «становится все более отрешенной... Звучание как бы растворяется, уходит вдаль, остаются неразрешимые вопросы бытия...» [5, с. 8].

В заключении, отметим, что в аспекте комплексного анализа современной музыки для домры, основных жанрово-стилевых тенденций в музыке для домры конца XX века, выявляется актуальность современной оригинальной музыки для домры в сегменте отечественной музыки, подчеркивается значение камерно-академического направления, его определяющая роль и место для развития современной домры как «концертно-академического» инструмента в культуре конца XX века и профессионального домрового искусства начала XXI века.

Список литературы / References

1. Валентина Холопова. София Губайдуллина [Электронный ресурс] / В. Холопова // Путеводитель по произведениям. – М.: 2001. – URL: http://newmuz.narod.ru/st/Gub_Hol01.html (дата обращения: 25.12.2016).
2. Варламов Д. И. Метаморфозы музыкального инструментария: Неофилософия народно-инструментального искусства XXI века / Д. И. Варламов. – Саратов: «Аквариус», 2000. – 144 с.
3. Голубева Л. Н. Теургическое беспокойство современного художника как эстетическая проблема / Л. Н. Голубева // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 2001. – №5. – С. 94-103.
4. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах / М. И. Имханицкий // Учеб. пособие для муз. вузов и уч.-щ. – М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с.
5. Лукин С. Имханицкий М. Методика работы над новым репертуаром для домры / C. Лукин, М. Имханицкий. – М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2003. – Вып. 1. – 52 с., ноты.
6. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений / В. Н. Холопова // Учеб. пособие, 2-е изд. испр. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – 496 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Valentine Kholopova. Sofia Gubaidulina [Sofia Gubaidulina] [Electronic resource] / V. A. Kholopova // Guide to the works [Guide to the works]. – 2001. – URL: http://newmuz.narod.ru/st/Gub_Hol01.html (accessed: 25.12.2016) [in Russian]
2. Varlamov D. I. Metamorfozy muzykal'nogo instrumentarija: Neofilosofija narodno-instrumental'nogo iskusstva XXI veka [Metamorphoses of musical instruments: Neofilosofiya of folk-instrumental art of XXI century] / D. I. Varlamov. – Saratov: «Aquarius», 2000. – 144 p. [in Russian]
3. Golubeva L. N. Teurgicheskoe bespokojstvo sovremennogo hudozhnika kak jesteticheskaja problema [Theurgic concern the contemporary artist as an aesthetic problem] / L. N. Golubeva // Bulletin of Moscow University. Series 7. Philosophy. – 2001. – №5. – P. 94-103.
4. Imhanickij M. I. Istorija ispolnitel'stva na russkih narodnyh instrumentah [The history of the performing art of russian folk instruments] / M. I. Imkhanickiy // Study guide for the musical institutes of higher education and colleges [Uchebnoe posobie dlja muzykal'nyh vuzov i uchilishh]. – M.: Publishing House RAM Named by Gnesin, 2002. – 351 p., [in Russian]
5. Lukin S. Imhanickij M. Metodika raboty nad novym repertuarom dlja domry [Methodica of work over a new repertoire for domra / S. Lukin M. Imkhanickiy]. – M.: Publishing RAM Named by Gnesin, 2003. – V. 1. – 52 p., notes [in Russian]
6. Holopova V. N. Formy muzykal'nyh proizvedenij / V. N. Kholopova // Uchebnoe posobie, 2-e izdanie ispravlennoe [Tutorial, 2nd edition correction].– St. Petersburg: «Lan'» Publishing House, 2001. – 496 p. [in Russian]