ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ИГРОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗОК

Чемодурова З.М.¹, Лиджи-Горяева А.С.²

¹К.ф.н, доцент кафедры английского языка и лингвострановедения,

²магистрант кафедры английского языка и лингвострановедения,

Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ  ИГРОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗОК

Аннотация

В статье предпринимается попытка рассмотреть ряд признаков постмодернистской литературы, среди которых игровое начало представляется одним из важнейших текстовых свойств. Исследуется феномен вторичной репрезентации в постмодернизме литературной сказки, анализируются игровые механизмы, способствующие осуществлению преобразований исходного текста.

Ключевые слова: постмодернизм, литературная сказка, вторичный текст, пародия, ирония.

Chemodurova Z.M.¹, Lidzhi-Goryaeva A. S.²

¹PhD, Associate Professor, The Department Of English And Cultural Studies,

²Master’s Student,

Herzen State Pedagogical University of Russia

POSTMODERNIST PLAYFUL REPRESENTATION OF LITERARY FAIRY TALES

Abstract

The article addresses the issue of distinguishing a number of most important characteristics of postmodern literature, and the ludic nature of postmodernist texts is viewed as one of its most important features. Postmodernist literary fairy tales are viewed as revisionist texts. The article analyzes playful mechanisms and strategies of original text transformations used by postmodern authors.

Keywords: postmodernism, literary fairytale, “the revised text”, parody, irony.

Исследователи постмодернистской поэтики практически единодушно выделяют такие ее ведущие принципы, как «приоритет игрового начала в художественном творчестве, повышенную ироничность и скептицизм, пристрастие к пародии и гротеску» [Олизько, 2006: 52]. Н. Б. Маньковская в своей фундаментальной работе по эстетике постмодернизма отмечает, что постмодернистский диалог с историей культуры «создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве» [Маньковская, 2000: 158]. Среди конститутивных свойств поливалентной постмодернистской поэтики выделяют «новые, гибридные литературные формы» [Киреева, 2004: 15], свидетельствующие о сближении массовой и элитарной литератур, а также «фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового и расчлененного литературного текста» [там же – выделено нами –З. Ч.; А. Л.].

Постмодернистские авторы, стремящиеся, по меткому выражению Л. Фидлера, «пересечь границу и уничтожить разрыв» [Ward, 2003: 29] между литературой для интеллектуалов и формульной литературой, нередко прибегают к трансформациям прототипических моделей детективов, триллеров и сказок, играя с читательскими ожиданиями, создавая «закодированные двойным кодом» вторичные тексты [Вербицкая, 2000], вторичные репрезентации [Атлас, 2013], имитационные тексты [Александрова, 2013].  Задачей данной статьи, таким образом, является попытка рассмотрения ряда игровых репрезентаций известных литературных сказок и выявления основных стратегий и механизмов, задействованных такими известными постмодернистскими авторами, как А. Картер и Д. Бартельми, в создании новых версий знакомых нам с детства сюжетов.

Известно, что основные признаки сказки, которые составляют «память жанра», модифицируются под влиянием культуры и эстетики постмодернизма [Викторова, 2011: 31]. Рассматривая типичные черты постмодернистской литературы в современном сказочном авторском дискурсе,  Е. В. Назаренко и Н. А. Приходько отмечают, что благодаря вплетению в постмодернистский дискурс мифов и их фрагментов, в произведениях по-новому реализовываются модели мировосприятия, что «способствует возникновению дополнительных оттенков смысла произведения и расширению диапазона его интерпретации» [http://7universum.com/pdf/philology/2/Nazarenko1.pdf: 4].

Несмотря на множество характерных черт литературной сказки эпохи постмодерна, ее уникальность состоит в том, что с самого начала этот жанр зарождался как «жанр эклектичный, расположенный к заимствованию и использованию ранее написанных текстов, сюжетной основы, персонажей, и практически любое отклонение от этого рассматривается как новаторское и экспериментальное» [Викторова, 2011: 33].

На современном этапе развития постмодернистской литературной сказки наблюдается обращение писателей к ранее написанным текстам и возрастание их интереса к авторской обработке и переписыванию фольклорных сюжетов: «писатели по-новому комбинируют сюжетные ходы», «создаются комические произведения с элементами пародии на сказки», а так же происходит трансформация сказок «под влиянием идей феминизма, гендерных исследований и изменения роли героини-женщины» [там же, 37].

Помимо фольклорных источников широко используются первые литературные сказки Шарля Перро, имеющие множество современных версий, авторы которых предлагают свое постмодернистское видение сюжета, системы персонажей, композиции. Как справедливо отмечает А. Г. Гурочкина, «трансформируя тот или иной текст, автор создает некое «вторичное образование» на базе ранее существовавшего, преобразуя форму и значение последнего таким образом, что возникает его новая версия. Основой трансформации прецедентного (исходного) текста в комическом ракурсе выступает игра авторского воображения, характеризующаяся, как любая игра, такими моментами, как непредсказуемость, неожиданность, случайность» [Гурочкина, 2009: 778].

Одной из самых часто трансформируемых сказок Шарля Перро является сказка о Синей Бороде, известной версией  которой является сказка «The Bloody Chamber» Анжелы Картер, английской писательницы и журналистки. Сюжет «Кровавой комнаты» практически полностью повторяет сюжет сказки о Синей Бороде Шарля Перро. Однако у Анжелы Картер увеличивается количество действующих лиц и сюжетных линий второго плана, например, добавляются отношения героини и настройщика пианино. Рассказ из сказки о Синей Бороде преобразуется в новую сказки об отношениях между мужчиной и женщиной, которая имеет несомненный феминистский ракурс.

Анжела Картер в своей интерпретации создает целый ряд сильных женских характеров, разрушает шаблонность традиционных сказочных героев, меняет привычные роли персонажей. В первую очередь, писательница привносит в рассказ «Кровавая комната» сильный, неповторимый образ матери героини. Сама история ее жизни, когда она отказалась от богатой спокойной жизни дочери плантатора ради любви к бедному офицеру, бросает вызов устоявшимся патриархальным понятиям о браке и семье. Поэтому в интерпретации Анджелы Картер именно мать, и никто другой, спасает героиню от меча Синей Бороды: «You never saw such a wild thing as my mother, her hat seized by the winds and blown out to sea so that her hair was her white mane, her black lisle legs exposed to the thigh, her skirts tucked round her waist, one hand on the reins of the rearing horse while the other clasped my father's service revolver and, behind her, the breakers of the savage, indifferent sea, like the witnesses of a furious justice. And my husband stood stock-still, as if she had been Medusa, the sword still raised over his head as in those clockwork tableaux of Bluebeard that you see in glass cases at fairs» [Carter, 1993: 37].

 В постмодернистской пародии  известного своими сюрреалистическими постмодернистскими рассказами  писателя Дональда Бартельми «Bluebeard» сюжет первичного текста повторяется частично. Автор этой современной сказки не повествует об ухаживаниях Синей Бороды за молодой девушкой, не описывает их женитьбу и уединение в бретонском замке. Версия Бартельми начинается с действий, разворачивающихся после свадьбы, которые расходятся с действиями оригинального текста: муж, чей образ, помимо синей бороды, дополняется еще и черным уродливым носом, запрещает молодой жене открывать заветную дверь в надежде, что та все же ослушается его. Героиня пародии Дональда Бартельми не отличается любопытством: девушка хочет показать своему мужу, что она не любознательна и не  открывает комнату, пока Синяя Борода, наконец,  не вынуждает ее. Однако, она все же сделала дубликаты ключа, на случай, если потеряет его: «To discover, in the room behind the door, hanging on hooks, the beautifully dressed carcasses of my six predecessors? But what if, contrary to informed opinion, the beautifully dressed carcasses of my six predecessors were not behind the door? What was? At that moment I became curious, and at the same time, one part of my brain contesting another, I contrived to lose the key, in the vicinity of the gazebo. <…> My hands moved nervously over the thick grass and only the thought of three duplicate keys I had had made by the locksmith in the village, a M. Necker, consoled me. <…> I had taken care that the duplicate keys manufactured for me be M. Necker had also been coated with silver, were in every way exact replicas of the original, and could with confidence present one on demand if my husband required it» [Barthelme, 2005: 84-85].

Сюжет сказки постмодернистского автора отличается от классической сказки Шарля Перро в большей степени, чем феминистская версия Анжелы Картер.  Главное отличие пародии Бартельми заключается в концовке, где жестокий муж не умирает и раскрывает секрет запретной комнаты, в которой вместо тел предыдущих жен Синей Бороды находятся подвешенные на крючках зебры в нарядах от Коко Шанель: «In the room, hanging on hooks, gleaming in decay and wearing Coco Chanel gowns, seven zebras. My husband appeared at my side. «Jolly, don't уou think?» he said, and I said, «Yes, jolly,» fainting with rage and disappointment.…» [там же: 87].

Еще одной известнейшей сказкой Шарля Перро является сказка о «Красной Шапочке», множество интерпретаций которой возникли в последние годы. Одной из самых захватывающих игровых репрезентаций   «Красной Шапочки» является современная феминистская версия Анжелы Картер «The Company of Wolves», в которой читателю предлагается  чрезвычайно красивая история женского преобразования. Преобразуя первоначальный сюжет, Картер меняет традиционные гендерные роли. Обостителем становится не мужчина, а женщина.

В интерпретации Картер атмосфера создается мрачная и устрашающая. Все жители этого поселения знают, что волки – голодные убийцы с ледяными глазами, которых нужно остерегаться в лесу. Но каким бы страшным ни был волк, его образ меркнет в сравнении с образом оборотня, который в рассказе Анджелы Картер является символом похоти, опасности и сексуального влечения, от которого на протяжении веков защищали женщин.

Сюжет феминистской версии повторяет сюжет сказки Шарля Перро. Читатель следует по стопам незнакомой девушки, которая идет через лес, чтобы посетить свою больную бабушку.  Однако в отличие от героини сказки Шарля Перро, она носит красный плащ с капюшоном, что сравнивается с кровью на снегу: «the red shawl that, today, has the ominous if  brilliant look of blood on snow» [Carter, 1993: 113]. К тому же героиня данной версии более зрелая, чем в оригинале. Автор описывает ее в период, когда девушка становится женщиной. Она так же невинна и девственна, но в феминистском видении Анджелы Картер героиня сильна, бесстрашна и вооружена ножом. По дороге к дому бабушки героиня встречает не волка, а оборотня под видом красивого егеря. Следуя прототипическому  сюжетному ходу, автор заставляет волка прибежать первым, съесть бабушку и дожидаться внучку.

Однако конец современной версии очень драматичен и противоречит гендерным стереотипам. Оказавшись в ловушке коварного волка, молодая девушка проявляет зрелость и храбрость и спасает свою жизнь, подарив ему обещанный поцелуй и проведя с ним ночь. Анджела Картер противопоставляет два образа главных героев произведения. Они абсолютные антиподы: он – хищник, тот, кого боятся и остерегаются, она невинна и чиста. Но соблазн овладевает не только оборотнем, и власть переходит к молодой девушке, которая стала женщиной: «The girl burst out laughing; she knew she was nobody's meat. She laughed at him full in the face, she ripped off his shirt for him and flung it into the fire, in the fiery wake of her own discarded clothing. <…> See! sweet and sound she sleeps in granny's bed, between the paws of the tender wolf» [там же: 118-119] .

Благодаря использованию вымышленного персонажа оборотня, автору удалось показать, что для девушки, которая взяла власть над ситуацией в свои руки и использовала  ее без стыда и страха, это был единственный выход приручить дикого зверя и выжить. Эта захватывающая история о женской силе и отваге, которая приводит одновременно в восторг и оцепенение.

В рассказе «The Werewolf» Анжела Картер украшает первичную историю Красной Шапочки неожиданной и мрачной концовкой. В своей обработке истории Картер подрывает традиционные нормы сказки. Современный читатель хорошо знаком с классическим сюжетом Красной Шапочки, где отсутствует насилие, а бабушка и внучка обе остаются целыми и невредимыми. Однако автор постмодернистской пародии «The Werewolf» играет с читателями в «знание-незнание» сюжетной линии. Как и в первичном тексте Шарля Перро, Красной Шапочке поручено навестить бабушку; ее путь лежит через опасный лес, в котором она встречает дикого волка. Вызывая в сознании читателя классическую историю маленькой девочки, Катер позволяет нам провести параллели между событиями обычной истории и тем, что произойдет в рассказе «Оборотень».

Картер рисует суровую обстановку, типичную для готического романа ужасов. С самого начала автор задает мрачный и напряженный тон рассказа, и читатель догадывается, что история будет страшна: «It is a northern country; they have cold weather, they have cold hearts. <…> To these upland woodsmen, the Devil is as real as you or I» [там же: 107]. В сюжете присутствуют сверхъестественные существа, которые держат в страхе всю деревню: «Wreaths of garlic on the doors keep out the vampires. A blue-eyed child born feet first on the night of St John's Eve will have second sight» [там же: 108]. Несмотря на опасности, мать посылает дочь к больной бабушке, вооружив ее охотничьим ножом отца, и маленькая девочка отправляется в путь, лежащий через темный лес. С помощью персонажей матери и дочки, автор создает образ сильной и независимой женщины, способной постоять за себя. Анжела Картер дает шанс проследить эволюцию Красной Шапочки – от хрупкой и беззащитной тихони до самодостаточной личности, что свидетельствует о том, как со временем изменилась концептуализация женщины в обществе. Писательница превращает Красную Шапочку в символ современной женщины. Однако, умышленно не называя имени героини и дав ей в руки нож, Картер бросает тень сомнения на ее моральные качества и намерения. В отличие от традиционных сказок, где маленькая девочка всегда жертва, в данной постмодернистской версии она получает совершенно противоположную роль. Встретив в лесу волчицу с красными глазами, девочка в овчинном тулупе (что опять же создает ложный образ невинной овечки) одерживает победу над зверем, отрезав ей правую переднюю лапу.

Самым главным отличием от прототипического сюжета сказки о Красной Шапочке является шокирующая концовка истории. Изменив пол зверя в своей версии, Анджела Картер  дает читателю подсказку о главной тайне истории. Девочка добирается до дома бабушки и застает ее в постели, дрожащую от лихорадки. Потянувшись в корзинку за гостинцами, вместо лапы волчицы девочка обнаружила окровавленную руку, отрубленную у запястья. В этот момент у читателя не остается никаких сомнений, что бабушка была старой волчицей, напавшей на внучку в лесу. Испугавшись, девочка поднимает крик, поспешившие на помощь соседи, забивают бабушку до смерти камнями. Автор рассказа заставляет читателя задуматься – стоит ли осуждать героиню за ее действия? В конце концов, она стала таким же свирепым монстром, как оборотень: отрезает лапу зверю и помогает убивать собственную бабушку: «they drove the old woman, in her shift as she was, out into the snow with sticks, beating her old carcass as far as the edge of the forest, and pelted her with stones until she fell down dead. Now the child lived in her grandmother's house; she prospered» [там же: 109].

Таким образом, Анжела Картер и Д. Бартельми, создавая новые и неожиданные версии известных сказок, используя иронию, пародию, эффект обманутого ожидания, вовлекают читателей в увлекательную игру, в которой рушатся традиционные понятия о добре и зле и возникает поливалентная эстетика постмодернизма.

Литература

1. Александрова А. А. Категория аппроксимации в имитационных художественных текстах (на материале англоязычных текстов пародии и бурлеска) : автореф. дис….канд. филолог. наук. -  СПб., 2013 – 20 с.
2. Атлас А. З. Вторичная репрезентация сказки: нарративные стратегии//Когнитивные исследования языка. Выпуск –C.653-663.
3. Вербицкая М. В. Теория вторичных текстов (на материале соврем. англ. яз.): автореф. дис…..д-ра филол. наук. М., 2000.
4. Викторова Н. А. Английская литературная сказка эпохи постмодернизма: Дис. …к-т филол. наук. Казань, 2011. – 180с.
5. Гурочкина А. Г. Политкорректная сказка как трансформированный комический текст // Горизонты современной лингвистики. Традиции и новаторство. Сборник в честь Е. С. Кубряковой. Изд.: Языки славянских культур. – М., 2009. – С. 777-786.
6. Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., Изд-во «Флинта», 2004. – 214 с.
7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алитея, 2000. – 346 с.
8. Назаренко Е. В., Приходько Н. А. Современная авторская сказка как пример постмодернистского дискурса. URL: http://7universum.com/pdf/philology/2/Nazarenko1.pdf (дата обращения 27.01.2015).
9. Олизько Н. С. Постмодернизм: к проблеме определения понятий//Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Лингвистика. №6 (61), 2006. – С. 49-52.
10. Barthelme D. Forty Stories. Penguin Books. USA, 2005. – 248p.
11. Carter A. The Bloody Chamber and Other Stories. Penguin Books. USA, 1993. – 128p.
12. Ward G. Postmodernism. – L.: Cox and Wyman Ltd, 2003. – 232.

References

1. Aleksandrova A. A. Kategorija approksimacii v imitacionnyh hudozhestvennyh tekstah (na materiale anglojazychnyh tekstov parodii i burleska) :avtoref. dis….kand. filolog. nauk. -  , 2013 – 20 s.
2. Atlas A. Z. Vtorichnaja reprezentacija skazki: narrativnye strategii//Kognitivnye issledovanija jazyka. Vypusk XIII. –C.653-663.
3. Verbickaja M. V. Teorija vtorichnyh tekstov (na materiale sovrem. angl. jaz.): avtoref. dis…..d-ra filol. nauk. M., 2000.
4. Viktorova N. A. Anglijskaja literaturnaja skazka jepohi postmodernizma: Dis. …k-t filol. nauk. Kazan', 2011. – 180s.
5. Gurochkina A. G. Politkorrektnaja skazka kak transformirovannyj komicheskij tekst // Gorizonty sovremennoj lingvistiki. Tradicii i novatorstvo. Sbornik v chest' E. S. Kubrjakovoj. Izd.: Jazyki slavjanskih kul'tur. – M., 2009. – S. 777-786.
6. Kireeva N. V. Postmodernizm v zarubezhnoj literature. – M., Izd-vo «Flinta», 2004. – 214 s.
7. Man'kovskaja N. B. Jestetika postmodernizma. – SPb.: Aliteja, 2000. – 346 s.
8. Nazarenko E. V., Prihod'ko N. A. Sovremennaja avtorskaja skazka kak primer postmodernistskogo diskursa. URL: http://7universum.com/pdf/philology/2/Nazarenko1.pdf (data obrashhenija 27.01.2015).
9. Oliz'ko N. S. Postmodernizm: k probleme opredelenija ponjatij//Vestnik Juzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Serija: Lingvistika. №6 (61), 2006. – S. 49-52.
10. Barthelme D. Forty Stories. Penguin Books. USA, 2005. – 248p.
11. Carter A. The Bloody Chamber and Other Stories. Penguin Books. USA, 1993. – 128p.
12. Ward G. Postmodernism. – L.: Cox and Wyman Ltd, 2003. – 232.