ОСОБЕННОСТИ КАТЕГОРИИ ВОСПРИНИМАЕМОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА С СИМВОЛИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮШЕЙ

Гусева Е.В.

Доцент, кандидат филологических наук, Поволжская государственная социально-гуманитарная академия

ОСОБЕННОСТИ КАТЕГОРИИ ВОСПРИНИМАЕМОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА С СИМВОЛИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮШЕЙ

Аннотация

В статье рассматривается категория воспринимаемости текста, языковые средства выражения которой исследуются на материале художественных текстов, включающих в свое семантическое пространство образы-символы. 

Ключевые слова: категория воспринимаемости, художественный текст, образ-символ, концептуальная информация.

Guseva E.V.

Associate Professor, PhD in Philological Sciences, Samara State Academy of Social Sciences and Humanities

PECULIARITIES OF TEXT PERCEPTION CATEGORY OF LITERARY TEXT WITH SYMBOLIC PRESENTATIONS OF REALITY

Abstract

The article focuses on the category of text perception exploring language means of its expression on the basis of literary texts which include symbolic presentations of reality.

Keywords: category of text perception, literary text, symbolic presentations of reality, conceptual information.

Изучение и описание текста возможно в терминах его основных свойств или категорий. Под категориями понимаются свойства общего характера, позволяющие отличить текст от других форм речевого общения – высказывания и предложения [1, c.38].  Среди основных свойств текста категория воспринимаемости не является общепринятой, хотя она отмечена как один их критериев текстуальности в широко цитируемой работе Р.-А. де Богранда и В. Дресслера [2], да и логически она вполне закономерна. Если есть автор текста, раскрывающий в произведении свой замысел, и есть читатель, на которого этот текст направлен, то есть и категории авторской интенциональности и читательской воспринимаемости.

Ранее была предпринята попытка изучения категории воспринимаемости в ракурсе ее взаимосвязи с жанровыми характеристиками художественного произведения [3, c.13-22], однако проблема зависимости того, как читатель воспринимает, понимает и интерпретирует этот текст от символов, наполняющих его семантическое пространство, не является до конца исследованной. Цель настоящей публикации заключается в постановке самой проблемы соотношения воспринимаемости текста и его символической наполненности, а также в исследовании языковых средств репрезентации символической детали,  способствующих пониманию замысла автора.

Категория воспринимаемости художественного текста обладает уровневым строением [Там же, с.22], что обусловлено особенностью структурирования семантического пространства этого типа текста, включающего в себя денотативную и концептуальную плоскости, а также подтекст [4]. Одним из возможных средств описания семантического пространства текста выступает художественная деталь, которая и принимается нами за единицу исследования категории воспринимаемости.

Среди разнообразных типов детали значительная роль в восприятии текста – его адекватном понимании – принадлежит символической детали. Самая общая трактовка понятия «символ», представленная в Словаре русского языка как «предмет, действие и т.п., служащие условным обозначением какого-либо понятия, идеи» [5, c.93], в плане филологического анализа текста может быть конкретизирована. В качестве предмета-символа выступает художественный образ, который одновременно и представлен  как реальный, и указывает на какое-то другое явление по признаку сходства, то есть выполняет функцию метафоры. Иными словами, в нашем понимании символ в художественном тексте представляет собой сюжетную метафору [6, c.160], языковым воплощением которой является деталь, приобретающая при этом статус символической.

Материалом для исследования категории воспринимаемости текста в названном ракурсе послужили произведения Дафны Дюморье, интересные не только и не столько в развитии сюжетной линии, сколько в заложенной в них вариативности читательской интерпретации. В первом из проанализированных рассказов –  “The Birds” [7], получившем широкий отклик у критиков и послужившем основой известного фильма А. Хичхока, в разряд символической детали переходит изобразительная – описание моря, то спокойного, то волнующегося. Уже в первой части рассказа главный герой предчувствует беду, ощущает ту угрозу, которая исходит от птиц и подкрепляется картиной моря:

He looked at the see and watched the crested breakers, combing green. They rose stiffly, curled, broke again, and because it was ebb tide the roar was distant, more remote, lacking the sound and thunder of the flood.

Then he saw them. The gulls. Out there, riding the sea.

What he thought at first to be the white caps of the waves were gulls. Hundreds, thousands, tens of thousands… They rose and fell in the trough of the seas, heads to the wind, like a mighty fleet on anchor, waiting on the tide. … Had the sea been still they would have covered the bay like a white cloud … Only the east wind, whipping the sea to breakers, hid them from the shore [7, p.11].

Впечатление присутствия и физическое ощущение нарастания напряжения создается комбинацией выразительно-изобразительных средств: градацией и метафорой в описании волн, метафорой и образными сравнениями при передаче выжидания птиц, метафорой в описании ветра. Формируется своеобразная символическая триада угрозы: птицы – море – ветер. Море оттеняет угрозу, которую несут птицы, а ветер подкрепляет ее.

Далее угроза перерастает в прямую атаку птиц, нарастающую с приливом и с восточным ветром, гонящим их к берегу:

There was some law the birds obeyed, and it was all to do with the east wind and the sea. … The birds attacked with the flood tide [7, p.26].

Атака птиц сравнивается с атакой военно-морского флота – ведь герой ошибочно принимает огромную стаю птиц, летящих между волнами, за корабли:

The Navy was not there. The gulls were rising from the sea. The massed flocks in the fields, with ruffled feathers, rose in formation from the ground, and wing to wing soared upwards to the sky.

The tide had turned again [7, p.37].

Важность моря в этой ситуации, акцентуация силы прилива в атаке на человека показана объемно-прагматическим членением текста – предложение о приливе, выделенное в отдельный абзац, приобретает в нем сильную позицию.

Очевидно, что приведенные примеры демонстрируют определенную трудность восприятия названных символических моментов рассказа. Трактовка моря и ветра как сил, несущих, наравне с птицами, угрозу, возможна только с опорой на широкий контекст всего произведения, построенного на оппозиции «человек – враждебные ему силы природы». Немаловажно также  наличие у читателя умения вычленять информацию двух видов – денотативную, предметно-логическую и дополнительную, концептуальную, передающую видение автора поставленной проблемы, в данном случае угрозы человеку со стороны природных сил. Не секрет, что для многих читателей рассказ «Птицы» останется лишь занимательным триллером, а описание моря и ветра – частью сюжетной канвы текста, на фоне которого разворачиваются основные события. Иными словами, мы разделяем точку зрения Н.А. Шехтмана, который пишет,  что понимание текста (его адекватное восприятие) предполагает владение полисемией языка и текста, равно как и полисемией социокультурного контекста. При чтении мы воссоздаем содержательно-смысловое наполнение текста в соответствии со своими знаниями, которых может быть недостаточно [8, с.24-25].

В творчестве Дафны Дюморье на первый план среди названных трудностей в восприятии  текста (причин его возможного непонимания) выходят те, которые связаны с полисемией текста, символическое наполнение которого передается читателю через «я» его героев и по ходу действия меняет свою окраску. Проиллюстрируем сказанное на примере романа «Ребекка» [9].

Значительное место в романе отводится вещному образу – образу поместья Менделей, которое представлено в тексте изобразительной и уточняющей деталью (иногда переходящей в характерологическую). Читатель видит все события глазами молодой девушки, ставшей миссис де Винтер и хозяйкой этого поместья: роман начинается с описания сна героини – ее посещения поместья Менделей, запущенного, нежилого, таящего в себе множество воспоминаний. Однако символическую окраску этот образ приобретает постепенно, по мере развития сюжета читатель начинает понимать, что все в жизни героини связано с этим местом.

Впервые девушка видит поместье на почтовой открытке и восхищается красотой и величием здания и природы:

It was the painting of a house, crudely done of course and highly colored, but even those faults could not destroy the symmetry of the building, the wide stone steps before the terrace, the green lawns stretching to the see [9, p.23].

Первое описание Менделей, нарочито простое и лаконичное, лишь компонент сюжета. Оно получает личностную окраску и становится символом далее, когда героиня соглашается выйти замуж за Максима де Винтера:

He wanted to show me Manderley. … And suddenly I realized that it would all happen, I would be his wife, we would walk in the garden together. We would stroll down the path in the valley to the shingle beach. I knew how I would stand on the steps after breakfast? Looking at the day … I knew now why I had bought that picture post-card as a child, it was a premonition, a blank step into the future.

He wanted to show me Manderley. … My mind ran riot then, figures came before me and picture after picture … [9, p.53].

Многократные параллельные конструкции и повторы в этом контексте свидетельствуют о глубокой взволнованности героини, рисуют картины  будущей счастливой семейной жизни, а ключевая фраза этих абзацев – He wanted to show me Manderley – символизирует предвкушение положительных перемен в ее жизни.

С развитием сюжета меняется смысловое наполнение символа и его окраска. Так, в трудный жизненной ситуации, когда было найдено тело первой жены Максима, Ребекки, и на Максима пали тяжкие обвинения, героиня понимает, что она нужна мужу, а Менделей она воспринимает как свой настоящий домом. Менделей становится символом приобретенной жизненной силы и уверенности героини:

The house looked very peaceful as I came upon it from the woods and crossed the lawns. It seemed sheltered and protected, more beautiful than I had ever seen it.  … I realized, perhaps for the first time, with a funny feeling of bewilderment and pride, that it was my home, I belonged there, and Manderley belonged to me [9, p.259].

Чувство умиротворения, внутренней гармонии героини передается прилагательными положительной оценки, описывающими дом, но, как осознает читатель, эти же единицы характеризуют и ее саму, вещный образ высвечивает особенности самой героини. Мысль о том, что Менделей – это  символ счастья, спокойствия, уверенности героини, проходит своеобразным рефреном в тексте произведения:

The peace of Manderley. The quietude and the grace. Whoever lived within its walls, whatever trouble there was and strife, however much uneasiness and pain, no matter what tears were shed, what sorrows born, the peace of Manderley could not be broken or the loveliness destroyed. … No one would ever hurt Manderley. It would lie always in the hollow like an enchanted thing, guarded by the woods, safe, secure… [9, p.357]. 

Противопоставление контекстуальных синонимов (peace, quietude,  grace, loveliness) и антонимов, метафорические обороты с элементом олицетворения, образное сравнение –  вся  эта  концентрация стилистических средств в приведенном контексте свидетельствует о высокой эстетической значимости образа-символа.

По прочтении романа, возвращаясь к его началу, читатель видит первое описание поместья уже в другом свете, как символ сбывшихся и несбывшихся надежд, как символ пролетевшей жизни, полной страхов и страданий, и которую не вернуть:

As I stood there, hushed and still, I could swear that that the house was not an empty shell but lived and breathed as it had lived before. …

The house was a sepulcher, our fears and suffering lay buried in the ruins. There would be no resurrection. …

Manderley was no more [9, p.3-4].

Олицетворение, метафора, образное сравнение, эти излюбленные средства автора помогают читателю воспринимать начало романа не только как пролог к событиям романа, но и как его важную символическую составляющую.

Таким образом, символическая составляющая играет важную роль в адекватном восприятии художественного текста. Понять (декодировать) замысел автора, увидеть богатство его мысли или просто проследить за событиями, описанными в произведении,  –  зависит от читателя, его лингвистических и экстралингвистических знаний. Как показал анализ произведений Дaфны Дюморье,  в текстах, принадлежащих ее перу, важную роль играет умение «снять полисемию текста», обратиться к его языковой стороне и расшифровать личностную оценку событий, фактов, предметов. Образное сравнение, метафора, повторы – вот те стилистические средства, которые способствуют смысловой интерпретации текстов Дафны Дюморье, в частности – вычленению их символической составляющей.

 

Литература

1. Гусева Е.В. Художественный текст в аспекте его категорий: учебное пособие для студентов, специализирующихся по английскому языку и английской филологии. – Самара: ПГСГА, 2012. – 126 с.
2. Beaugrande R.-A. de, Dressler W.U. Einführung in die Textlinguistik. Tübingen, 1981. – 63 c.
3. Категории текста и их языковое выражение / коллективная монография под ред. Е.Гусевой. Lambert Academic Publishing, 2013. – 116 c.
4. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: учебник для вузов. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. – 464 с.
5. Словарь русского языка: В 4-х томах. Том 4. – М.: Русский язык. – 794 с.
6. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. – Л.: Просвещение, 1980. – 215 с.
7. Maurier, D., du. The Birds // The Birds and Other Stories. Virago Press, 2006. P. 1- 39.
8. Шехтман Н.А. Понимание речевого произведения и гипертекст. – Оренбург: ОГПУ, 2005. – 168 с.
9. Maurier, D., du. Rebecca. Avon Books, 2001. – 380 p.