Киномузыка А. Шнитке: аспекты комплексного анализа
Киномузыка А. Шнитке: аспекты комплексного анализа
Аннотация
Статья посвящена изучению музыки Альфреда Шнитке для кино. Автор затрагивает некоторые вопросы комплексного анализа киномузыки, предлагает использовать «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника через собственно режиссёрское раскрытие сюжета к киномузыкальной партитуре. Кроме того, отмечается, что рукописные партитуры и фонограмма музыки в фильме – это близкие, но не идентичные тексты и поэтому требуют отдельного рассмотрения.
Обращаясь к фильму «Прощание» (реж. Л. Шепитько – Э. Климов) по повести В. Распутина с музыкой А. Шнитке, раскрывается поэтика литературного произведения, ее основная тема – прощания, которая по-своему была задумана Шепитько и получила новую интерпретацию у Климова. В связи с этим в музыкальном ряде выделяются два уровня: внешний и внутренний, которые воплощаются определенными музыкальными средствами: цитаты и сонорные комплексы.
На основе анализа рукописной партитуры Шнитке и ее звучания в фильме выявляется значимость отдельных ее номеров (чаще начальных – «Увертюра», «Вступление»). Так, рассматривается «Увертюра» партитуры композитора к фильму А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня» по пьесе А. Чехова, которая, соединяясь с визуальным рядом, усиливает трагическое звучание основной темы, приобретает смысловую значимость полифонии временных пластов.
Также акцентируется внимание на том, что созданная композитором партитура является «отправной точкой» в музыкальном решении фильма, музыкальные фрагменты звучат в другой последовательности, что нарушает структурную и композиционную целостность партитуры.
Представленная работа демонстрирует использование предложенного методологического приема при анализе киномузыки А. Шнитке. Все это дает повод применять данный метод для изучения киномузыки в целом.
1. Введение
Музыкальная культура ХХ века насыщена многими новыми явлениями и открытиями, которые вызывают интерес учёных. Не случайно, Г. Григорьева называет ХХ век – «эпохой стилей» . Появление же особого вида искусства – кино, повлекло за собой формирование отдельной области исследования в музыкальной науке – музыка в фильме.
Долгое время её изучению уделялось недостаточно внимания. Оно сводилось в основном к рассмотрению функций – кадровой и закадровой, как, например, в ряде работ Т. Егоровой, И. Шиловой , , . В целом, специфика кинематографа, синтетическое объединение в нём нескольких видов искусств, где на первый план выходит всё-таки визуально-пластическое начало, определила ряд сложных вопросов о местоположении и значении в драматургии целого музыкального плана.
2. Методы и принципы исследования
В настоящее время большое значение имеет вопрос методологии исследования киномузыки. Один из них – метод комплексного анализа. В связи с постановкой методологических вопросов, необходимо выделить работу И. М. Ромащук, посвящённую изучению творчества Г. Попова . Автор, основываясь на изучении партитур, рассматривает киномузыку этого композитора не столько с точки зрения музыки в кадре и за кадром, сколько с позиции создания им целостных симфонических композиций «с визуальным текстом и вневизуальным контекстом» .
Среди многих образцов кинематографического искусства определяется связь с литературой напрямую (так называемый литературный кинематограф) либо косвенно (использует определённые образы, прообразы). Поэтому, по мнению автора статьи, целесообразно использовать «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника через собственно режиссёрское раскрытие сюжета к киномузыкальной партитуре. При этом рукописная партитура композитора и фонограмма музыки в фильме изучаются как близкие, но не идентичные тексты. Внедрение подобного методологического приёма в изучение киномузыки даёт возможность понять непосредственно процесс работы композитора (и режиссёра) над фильмом, расширяя тем самым круг образов и прообразов произведения и, кроме того, дополняют картину представлений о методах работы и, в целом, творчестве композитора.
3. Основная часть
В связи с этим научный интерес с точки зрения предложенного комплексного анализа представляет изучение музыки А. Шнитке к фильму Э. Климова «Прощание» (1981).
В данном случае необходимым становится раскрытие поэтики литературного источника фильма – повести «Прощание с Матёрой» В. Распутина (1976), выявление основной её темы: прощание с островом и родной деревней, имевших одно название, переживания людей, живших здесь веками и теперь вынужденных бросить свою землю. Здесь важной является и личность самого автора повести, как человека, познавшего и испытавшего горечь от таких трагических для него событий (oн родился и провел детство в селении Усть-Уда Иркутской области, впоследствии попавшем в зону затопления).
Съемки фильма «Матёра» начала Л. Шепитько, впоследствии трагически погибшая, её работу продолжил Э. Климов. Естественно, что задуманный фильм Шепитько, «не о прощании с прошлым, <…> а о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни» , приобрёл в интерпретации её супруга иной смысл: он усилил тему расставания, связанную уже и с личной потерей талантливого режиссёра, друга, жены, что в первую очередь отразилось в названии – фильм стал называться «Прощание» .
Режиссёрская поэтика Климова в раскрытии темы прощания, трагедии разрушения раскрывается в использовании крупных планов (особенно выделяется образ главной героини Дарьи Пенегиной), а также (вслед за Распутиным и Шепитько) введение символов-аллегорий. Сюда относятся и само название деревни и острова – Матёра, огромный «царственный» листвень – символ вечного, матёринское кладбище – символ вековой памяти, образ реки, воды – символ движущего времени, а также как символ общей беды – огонь.
Переходя к характеристике музыкального ряда, необходимо отметить, что в воплощении Шнитке идеи фильма можно выделить два уровня, которые сосуществуют в пространстве фильма, словно бы мир внешний (бытовые музыкальные образы-сцены) и мир внутренний (боль, страдание, напряжённое ожидание беды). Быт, традиции, образ жизни жителей острова характеризуется через фольклорные бытовые (песенно-танцевальные) жанры. Для внешней характеристики островитян использованы русские народные песни: «Мама, милая мама» (поёт Петруха под гармонь), «Окрасился месяц багрянцем» (в начальной сцене в доме Дарьи поёт ее подруга Вера Носарева), народная песня во время сенокоса, «Пойду да выйду ли я на улицу…» (запевает Дарья во время танцев) и частушки. Резким контрастом к ним звучат современные мелодии: фрагменты хитов отечественной и зарубежной эстрады: среди них, известная песня А. Пугачевой: «Просто… Не просто», «Эх, раз. Да ещё раз» в исполнении В. Высоцкого, тут же звучит и известная современная тому времени песня «Hаfаnаnа» («Кукарена»).
Контраст двух блоков использованных в фильме цитат, воплощает противопоставление этих людей разных поколений, разных человеческих миров, сосуществующих в одно историческое время. Вероятно, таким способом композитор и режиссёр показывают их идеологическую, нравственную разность, полярность в отношении к своему прошлому (Матёра – жизнь с памятью о прошлом, современный мир – прямая устремлённость вперёд без оглядки).
Между тем, цитаты играют важную роль в воплощении состояния «межвременья», времени ожидания, когда прошлого уже нет, а будущего уже не будет. Да и сам остров, без материковой связи с берегами Ангары сам по себе уже является самостоятельной «малой землёй», где существует своё время, свои традиции, своя память.
Рисунок 1 - Музыка А. Шнитке к фильму «Прощание» №5 Удар по дереву
Рисунок 2 - Музыка А. Шнитке к фильму «Прощание», № 18 Эпилог с ц.3
***
В процессе сравнительного анализа рукописных партитур Шнитке и звучания музыки в фильме, открывается особая значимость отдельных её номеров в драматургии целого как источника и импульса последующего развития, а также концентрата основной идеи произведения.
В качестве примера обратимся к «Увертюре» (№ 1) из партитуры мастера к фильму «Дядя Ваня» (1971) А. Михалкова-Кончаловского по одноимённой пьесе А. Чехова.
Начало фильма решено режиссёром достаточно оригинально: в безмолвие атмосферы дома Войницких резким контрастом врываются фотографии, которые словно документальные кадры воспроизводят образы конца XIX века. Динамика их появления – от блеска светского общества к нищете обездоленных людей – от власть сохраняющих к бедствующим – наметит основную тему «время – власть – человек», кульминацией которой в фильме становится «бунт» дяди Вани. Фотографии режиссер тщательно подбирал, готовясь к съемкам: «В «Дяде Ване» изображение во многом шло от фотографий той эпохи – <…> тех, которые как бы схвачены случайно, как бы подсмотрены глазом «любительской» камеры – подобные снимки в те годы были редкостью» . Отдельные фотографии в фильме приобретают символическое значение, усиливая трагическое звучание основной темы (среди них – фотография лысой девочки, на которую долго задумчиво смотрит Астров, а потом и дядя Ваня). Музыка Шнитке, поднимаясь над визуальным рядом, становится его обобщением, раскрывает его подтекст, вводит в загадочный, сложный мир «чеховского времени», воплощенное им через образы пьесы. В этом плане Увертюра, передаёт смысл начальной хроники, имеет важное значение в музыкальной драматургии фильма, определяя многостилевое поле кинопартитуры.
В Увертюре условно можно выделить две основные образно-тематические сферы и, соответственно им – два раздела. Музыку первого Шнитке называет: «Такой фортепианный концерт» . Черты концертности здесь проявляются в диалогичности оркестровой и фортепианной тем. Мощная оркестровая партия (Risoluto) задает четкий пульсирующий ритм, с первых же тактов создавая неослабевающее напряжение, словно бы передаёт неумолимое, неостановимое движение времени. Возможно, интонационная сторона тематизма оркестра и фортепиано уступает место их «ударной» функции, тем самым создавая грозное, поступательное движение. Музыкальный язык «фортепианного концерта» характерен для ХХ века, на что, в частности, указывает ударная трактовка инструментов, сложные диссонирующие вертикали, в совокупности создающие сонорные эффекты, состав оркестра с применением электроинструментов – Yonika, и разнообразием ударных – Timpani, Tamburo, Piatti, Tam-tam, Campane, Marimba. (см. рис. 3)
Рисунок 3 - Факсимиле партитуры А. Шнитке «Дядя Ваня», № 1 Увертюра
Полистилистическое соединение фортепианного концерта с музыкальным языком, характерным для прошлого столетия, тем-эмблем конца XIX века и элементов конкретной музыки приобретает в первом разделе Увертюры смысловую значимость полифонии временных пластов. В создании полифонии времени проявляется дар композитора, «пребывая в органичных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями назад и вперёд», его способность «словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности» .
После плакатной надписи, появляющейся на экране, вступает вторая образно-тематическая сфера Увертюры (второй раздел). Голоса инструментов, соответствуя хроникальным кадрам, выстраиваются в «хорал» (так определяет его сам Шнитке), – предвестие трагической судьбы российской империи, живущих в ней людей. Вырастая из звуковой ткани первой сферы, музыка «хорала» связана с её темами – с начальной секундовой интонацией гимна «Боже, царя храни». Такое прорастание глубоко трагического хорала из темы торжественного гимна на основе интонационной трансформации имеет важное значение в раскрытии основной темы, заданной фотографиями-хроникой, – конфликта власть имеющих (гимн) и бедствующих (хорал).
Накладываясь на пульсирующий ритм «фортепианного концерта», тема хорала, вступая на ff в тембре медных духовых, струнных инструментов и фортепиано, всё больше погружается в сонорную звуковую массу. Мелодия хорала звучит одновременно от разных звуков (g, h, c, e), образуя сочетание разных ладов (g-moll, h-moll, c-moll, e-moll с фригийскими низкими вторыми ступенями) и образуя в вертикальном рассмотрении последовательность больших мажорных терцквартаккордов с микрозаполнением терций. Подобное изложение усиливает значение темы, символизирующей трагическое начало. Оно углубляется введением сонорных приемов: кластерами фортепиано, исполняемых, исходя из ремарок автора: ладонями (ц.19), локтями (ц.20), glissando по струнам (ц.21), аккорд взять беззвучно, затем отпустить педаль (ц.21, однотерцовые трезвучия C-dur и cis-moll), разрастанием звука «as» по хроматизму, приводящих к хроматическому аккорду в диапазоне уменьшенной октавы (gis-g) на fff. Так хорал постепенно перерастает в кластеры ostinato и, достигнув крайне напряжённого сонорного звучания, растворяется в диссонирующем аккорде Yoniki и Celesti. В музыке Увертюры, хорал, являясь её кульминацией и продолжая общее напряжённое пульсирующее движение, становится выражением всевечной темы страдания, тем самым углубляя, поднимая на иной уровень кадры визуального ряда, раскрывая их вневременную значимость.
Из всей музыки к фильму, Увертюра является наиболее протяжённым, крупным разделом партитуры Шнитке. Значимость её трудно переоценить, так как она содержит импульс и основной материал для дальнейшего музыкального развития, в ней полностью дана тема хорала, имеющая наиважнейшее значение в раскрытии идеи фильма. Увертюра в какой-то степени определяет и музыкальную композицию фильма в целом, в соотнесении разных тематических (жанровых) пластов (в фильме, в отличие от партитуры, Увертюра звучит с некоторыми сокращениями в конце первого раздела перед вступлением хорала).
При изучении киномузыки необходимо учитывать, что создание композитором партитуры во многих случаях являлась своего рода «отправной точкой» в музыкальном решении фильма: изменения в структуре, оркестровке, динамике, штрихах часто вносились непосредственно во время записи. Для полноценного изучения киномузыки нужно обращать внимание на разницу между партитурной записью и «конечным результатом» (музыки в самом фильме): музыкальный ряд фильма не всегда отражает целостное строение партитуры, драматургическую функцию отдельных номеров. Так, партитура музыки Шнитке к фильму «Отец Сергий» (реж. И. Таланкин, 1978) представляет собой одиннадцатичастную сюитно-симфоническую композицию, где № 1 «Увертюра», № 10 «Эпилог», № 11 «Финал», основанные на теме вальса, сочиненного автором повести – Л. Толстым, являются своеобразной смысловой и тематической «аркой» (см. табл. 1).
Таблица 1 - «Отец Сергий». Список номеров партитуры А. Шнитке (реж. И. Таланкин, 1978)
№ | Название по партитуре Шнитке | Дополнительные сведения по партитуре автора диссертации |
1 | Увертюра Вставка к Увертюре | В темпе вальса, 3/4. |
2 | Масленица | Allegro, 4/4 |
3 | Туш | 4/4 |
4 | Кавалерийский марш | 2/4 |
5 | Глас | Lento, 4/4 |
6 | Монолог I. | Lento, 4/4 |
7 | Монолог II. | Lento, 4/4 |
8 | Мазурка | 3/4 |
9 | Полонез | 3/4 |
10 | Эпилог | Lento, 3/2. |
11 | Финал | Lento, 3/2. |
Драматургическим «ядром» партитуры являются № 5 «Глас», № 6 «Монолог I», № 7 «Монолог II», передающие терзания души, поиски истинной веры, выбор правильного пути отца Сергия. Остальные номера партитуры – пример стилизации светских (№ 8 «Мазурка», № 9 «Полонез»), военных (№ 3 «Туш», № 4 «Кавалерийский марш») жанров XIX века и народной музыки (№ 2 «Масленица»). Музыкальный ряд фильма «Отец Сергий» нарушает структурную и драматургическую целостность партитуры, так как меняется последовательность номеров.
4. Заключение
Таким образом, исследование киномузыки как многосоставного явления требует изучения различных его составляющих: литературного первоисточника, рукопись композитора и собственно музыку в фильме. При этом, обращаясь к киномузыке Шнитке, можно проследить, что рукопись композитора и музыка, собственно, в фильме – это часто довольно отличающиеся по структуре и композиции тексты.
В процессе комплексного анализа киномузыки А. Шнитке выявлены основные принципы создания им музыки для художественных фильмов: от интуитивных находок к возможностям полистилистики, созданию многостилевых полотен и движению к моностилистике. Кроме того, в киномузыкальных партитурах раскрыт широкий круг образов, связанных с современным авторским подходом к воплощению вечных проблем: жизнь и смерть, прошлое в настоящем, личность и время.
Важной составляющей является наличие двух контрастных образов (тем, мотивов), из развития которых вырастает вся партитура. Преобладающим является конфликтный тип драматургии. Чаще композитор выводит главные позиции раскрытия содержания в увертюре (вступлении), которая становится импульсом последующего развития, содержит основной музыкальный материал. Между увертюрой и финалом прослеживаются тематические и смысловые связи, они обрамляют номера партитуры, создавая цельность композиционной структуры.
Для характеристики киномузыкальных образов Шнитке использует лейтмотивную систему. Выделяются две противоположные группы лейтмотивов: лирические и драматические. Противопоставление тем-образов характерно для многих киномузыкальных партитур композитора и особенно на военную тематику: «Вступление», «Дневные звезды», «Звездопад» и другие.
Расширяя стилевое поле партитур, Шнитке использует цитаты. Чаще – это темы из классических произведений: «Свадебный марш» Ф.Мендельсона («Дядя Ваня»), тема любви из увертюры «Ромео и Джульетта» П. Чайковского («Звездопад»), цитаты из опер Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Царская невеста», «Псковитянка», фрагмент первой части Пятой симфонии Чайковского («Спорт, спорт, спорт»).
Воплощая драматические образы, композитор обращается к выразительным средствам современной музыки: алеаторика, сонористика, пуантилизм, додекафония, конкретная, электронная музыка, а также полифонические приемы – многоголосные микроканоны, ритмические увеличения, имитации. При этом, эти средства становятся особой областью углубления негативной образной сферы (войны, смерти).
Киномузыкальные партитуры Шнитке содержат интереснейшие образцы использования красок симфонического оркестра: встречается включение двенадцати колоколов, соло акустической гитары, арфы (без сопровождения). Вводил современные электронные (синтезатор Sinthi-A, ионика, электрогитара, бас-гитара, электроколокол) и старинные (ансамбль «Астрея»), народные (домра, аккордеон) инструменты.
При этом, рукописная партитура Шнитке не являлась конечным вариантом музыки к фильму. Известно, что работа композитора продолжалась на всех стадиях создания музыкального ряда фильма: «В момент записи бывает много изменений. Что-то сокращаю, что-то прибавляю, какие-то акценты меняю»
. Поэтому в рукописных партитурах довольно много пометок, вариантов оркестровки, исправлений внутри готовых фрагментов.Так, метод комплексного анализа показал, что, отталкиваясь от образов литературного первоисточника и кинематографического плана картины, композитор выстраивал музыкальную композицию, которая значительно дополняла содержание фильмов. Кроме того, в «окружении» разных стилевых «вставок» всегда ясно проявляется собственный музыкальный почерк композитора, что дает основание говорить о проявлении его моностиля в киноработах разных периодов творчества.