О КОМПОЗИЦИОННОМ CRESCENDO В «НЕАПОЛИТАНСКОЙ ПЕСЕНКЕ» ЧАЙКОВСКОГО

Романова Е.В.

Кандидат искусствоведения, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова»

О КОМПОЗИЦИОННОМ CRESCENDO В «НЕАПОЛИТАНСКОЙ ПЕСЕНКЕ» ЧАЙКОВСКОГО

Аннотация

В процессе рассмотрения пьесы Чайковского к её композиции применены традиционные критерии отечественной теории простых форм с одной стороны и некоторые критерии теории модулирующих форм В. Бобровского с другой. Показано взаимодействие структурно-композиционного, мотивно-интонационного, гармонического, фактурного и динамического аспектов развития, подтверждена существенная роль композиционных особенностей в воплощении музыкального образа пьесы. Результаты могут быть использованы в практике преподавания анализа музыкальных произведений при реализации основных образовательных программ высшего образования.   

Ключевые слова: простая двухчастная форма, вариационная форма, композиционная модуляция, неквадратность, строфическая структура.

Romanova E.V.

PhD in Arts, Federal State Institution of Higher Education, «Saint-Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory»

ABOUT COMPOSITE CRESCENDO IN "THE NEAPOLITAN SONG" OF TCHAIKOVSKY

Abstract

In the course of consideration of the play of Tchaikovsky traditional criteria of the domestic theory of simple forms on the one hand and some criteria of the theory of the modulating V. Bobrovsky's forms with another are applied to her composition. Interaction of structural and composite, motivno-intonational, harmonious, impressive and dynamic aspects of development is shown, the essential role of composite features in the embodiment of a musical image of the play is confirmed. Results can be used in practice of teaching the analysis of pieces of music at implementation of the main educational programs of the higher education.

Keywords: simple binary form, variation form, composite modulation, nekvadratnost, strophe structure.

Анализ простых форм и композиционных процессов, в них происходящих и их конструирующих, один из увлекательнейших и весьма поучительных путей, сохраняющий, наряду с другими, неизменную актуальность в аналитическом музыкознании. В основе композиций, так или иначе реализующих идею неуклонного нарастания и устремлённых к кульминации и, как правило, отличающихся, крупными масштабами, нередко лежат разновидности форм остинатных вариаций, воплощающих нарастание экспрессии и эмоционального напряжения через своеобразное фактурно-динамическое crescendo. Весьма характерно для воплощения подобных образов и применение модулирующих форм (в варианте т.н. «восходящей композиционной модуляции» [1, с. 217]). Заметим, однако, что идея композиционного crescendo может быть ярко реализована и в рамках миниатюры на базе той или иной простой формы благодаря ёмкости, лаконичности и точности её композиционных акцентов и композиционной нюансировки, обнаруживающихся при детальном рассмотрении. В качестве одного из ярких примеров обратимся к композиции «Неаполитанской песенки» из «Детского альбома» П.И. Чайковского.

Обилием выразительнейших и метких деталей отличается уже начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 – 20, см. рис. 1). Отметим, во-первых, что долгое время она весьма изящно «балансирует» между строфической структурой[1] и периодом: необходимое в периоде согласование кадансов достигается лишь в самый последний момент (в т. 19), когда мелодия приходит к длительно выдержанному основному тону тонического трезвучия на сильной доле (в отличие от т. 9, в котором на сильной доле помещена азартно и задиристо звучащая терция трезвучия).

Рис. 1 – начальный экспозиционный период

Другой примечательной деталью рассматриваемой экспозиционной структуры является её весьма нестандартная, ярко индивидуализированная неквадратность: 20-тактный период повторного строения образуют два предложения (12 т. + 8 т.). Очевидно, что своеобразному «вторжению» неквадратности подвергается только первое предложение периода, что позволяет определить неквадратность периода в целом скорее как эпизодическую[2]. Общее стремление формы к квадратности отчётливо воплощает при этом образ постепенного «вхождения» исполнителя в ритм и тонус в процессе непринуждённого, свободно-прихотливого и импровизационного музицирования. Первое предложение складывается как восьмитактовое по природе, но осложнённое существенными структурными деталями: его началу  предшествует двухтактовое вступление, а каданс (серединный каданс в периоде) выразительно оттенён двухтактовой остановкой, особенно непосредственно воплощающей спонтанность и непредсказуемость звучащего наигрыша (второе предложение возникает, будто бы начатое нехотя, как бы сыгранное с ленцой). Эту остановку можно уподобить своеобразной фермате, «выписанной» структурно-композиционными средствами.

Отметим также, что весьма ярким свойством, репрезентирующим рассматриваемый музыкальный материал, является строго соблюдаемая в нём тонико-доминантовая функционально-гармоническая схема, нарочито избегающая применения аккордов субдоминантовой функции, благодаря чему образ незатейливого и незамысловатого выступления уличного музыканта прорисовывается здесь ещё более рельефно.

Начинающийся в такте 21 раздел закономерно может быть определён как контрастная вторая часть (или вторая часть на новом материале) в рамках контрастно-составной простой двухчастной формы, выражаемой обычно схемой A+B[3]. Сохраняющая преемственность с первой частью в мотивно-интонационном и ритмическом аспектах, она обогащена новыми выразительными нюансами. Идея постепенной активизации и оживления в процессе музицирования находит выражение в отказе от неквадратности – формой второй части становится полностью квадратная строфическая структура (8 т. + 8 т., тт. 21 – 36, см. рис. 2).

Рис. 2 – контрастная вторая часть

Самой же яркой новацией второй части становится появление субдоминантовой функции в начале каждой строфы, которому соответствует восходящий секстовый скачок к VI ступени лада в мелодии, подчёркнутый пунктирной затактовой ритмической фигурой. Именно внезапный «прорыв» субдоминантовой функциональной сферы становится характерным признаком второй части, а её начало воспринимается тем самым как новый поворот в развитии, новое его освещение. С другой стороны, подключение субдоминанты, обнаруживающее расширение функционально-гармонического диапазона пьесы, может восприниматься и как повышение информативности музыкального материала, возрастание событийной плотности формы.

Заключительный раздел пьесы (Più mosso, f, тт. 37 – 54, см. рис. 3), нередко определяемый как третья часть и даже как кода на новом материале, действительно воплощает вихреподобные и искромётно-зажигательные образы, зачастую оказывающиеся весьма типичными для последней фазы музыкальной композиции. С известной осторожностью можно сказать, что рассматриваемый раздел, отмеченный ускорением темпа, действительно подобен коде, но лишь сквозь призму балетно-танцевальной трактовки[4] этого понятия. В собственно музыкальном же аспекте материал заключительного раздела очевидно является варьированным повторением второй части пьесы, сохраняющим наиболее сущностные её признаки – такие, как функционально-гармоническая схема и опорные точки мелодии (принцип строгих или орнаментальных вариаций[5]). Однако в результате этого повторения возникает глубоко преображённый вариант звучания второй части (явно подразумевающий использование тройного языка духовых - репетиции при варьировании секундовой интонации, ср. т. 23, пример 2 и т. 39, рис. 3),  более виртуозный и напористый (хотя его мелодика и теряет при этом преображении некоторые изысканные повороты своего узора, словно бы  «выпрямляется», приобретая более предсказуемые очертания), ярко воплощающий азарт музыканта, его исполнительский кураж, достигающий своей кульминации.

Рис. 3 – варьированное повторение второй части и кода

Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая двухчастная с варьированно повторённой второй частью и с кодой (два последние такта). При этом индивидуальной её особенностью становится реализующаяся на протяжении каждого из трёх разделов идея темпово-динамического crescendo: начальный период первой части, постепенно преодолевающий неквадратность, словно «сжимает» масштабы высказывания от 12 тактов в первом предложении до 8 тактов во втором, иллюзия ускорения темпа во второй части возникает благодаря полному отсутствию неквадратности (то есть благодаря отсутствию своеобразных промедлений в развёртывании событий), а варьированное повторение второй части уже открыто декларирует ускорение пульсации, поддержанное также и динамической кульминацией. Именно эта особенность способствует яркости воплощения основного образа пьесы, связанного с постепенным нарастанием экспрессии и эмоционального напряжения,  со своеобразным «повышением эмоционального градуса» высказывания, вскрывает её танцевальный подтекст. Заметим также, что нюансы композиции пьесы (идея преодоления неквадратности, постепенное усиление событийной плотности, намёк на композиционную модуляцию в вариационный цикл) в немалой степени способствуют реализации идеи crescendo, что позволяет говорить о её проявлении не только в темпово-динамическом, но и в композиционном аспекте.

[1] Под строфической понимается в данном случае экспозиционная структура, складывающаяся из двух одинаковых построений (называемых строфами) и лишённая тем самым необходимого для периода согласования кадансов. Подобная классификация экспозиционных структур применялась Р. Лаулом в курсе лекций по анализу музыкальных произведений в Санкт-Петербургской консерватории. [2] Термин, применявшийся Р. Лаулом в курсе лекций по анализу музыкальных произведений в Санкт-Петербургской консерватории. [3] В классификации Ю.Н. Тюлина подобные формы предлагается выражать схемой А+А₁ в силу отсутствия во второй части новых мелодических или фактурных компонентов [2, с. 117]. [4] Симптоматично, что эта итальянская мелодия первоначально была использована Чайковским в балете «Лебединое озеро» [3]. Заметим также, что в одном из лейпцигских изданий Детского альбома рассматриваемая пьеса называется Neapolitanisches Tanzlied. [5] Этот варьированный повтор даёт формальный повод оценить произошедшее как композиционную модуляцию из простой формы в вариационную, причём именно в заключительную фазу вариационного цикла с характерным для последней вариации ускорением темпа. Родство последнего раздела пьесы заключительной вариации в цикле – ещё одно проявление его кодовой, обобщающе-резюмирующей функции.

Список литературы / References

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978. - 332 с.
2. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. – изд 2-е, испр. и доп. – М.: Музыка, 1974. – 361 с.
3. П.И. Чайковский – Н.Ф. фон Мекк: переписка, 1876-1890: в 4 т. Т. 1. 1876-1877/ сост., научн.-текстолог. ред., комментарии П.Е. Вайдман. – Челябинск: MPI, 2007. – 704 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Bobrovskij V. Funkcional'nye osnovy muzykal'noj formy. [Functional bases of a musical form]. – M.: Muzyka, 1978. - 332 p. [in Russian]
2. Tjulin Ju. Muzykal'naja forma [Musical form] / Ju. Tjulin, T. Bershadskaja, I. Pustyl'nik and others;general edited by Yu. N. Tyulin. – 2nd  edition, corrected and top. – M.: Muzyka, 1974. – 361 p. [in Russian]
3. I. Chajkovskij – N.F. fon Mekk: perepiska, 1876-1890: v 4 t. T. 1. 1876-1877 [P. I. Tchaikovsky – N. F. fon of Mecca: correspondence, 1876-1890: in 4 t. T. 1. 1876-1877]. / drawing up., scientific and textual edition, comments P.E. Vaydman. – Cheljabinsk: MPI, 2007. – 704 p. [in Russian]