ИСТОКИ И ФУНКЦИИ ПАРОДИЙНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЮЗА АЛЕШКОВСКОГО
ИСТОКИ И ФУНКЦИИ ПАРОДИЙНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЮЗА АЛЕШКОВСКОГО
Аннотация
Предметом исследования в статье является изучение истоков и функций пародийности в творчестве Юза Алешковского, подтверждается мысль о том, что общий гротескный стиль и карнавальное мироощущение характеризуют творческую манеру автора. Рассмотрены такие особенности текстов, как травестирование, поэтика телесного низа, эксцентричность повествования, анекдотичность сюжетов. Доказывается положение о том, что посредством пародии Ю. Алешковский утверждает высокие идеалы и опровергает разного рода отклонения от них. В данной работе автор использует культурно-исторический, системно-типологический методы, а также метод интертекстуального анализа. Методологическую базу исследования составили труды М.М. Бахтина, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, П. Майер, А. Гениса. Материалы, представленные в статье, могут иметь практическое применение в практике школьного и вузовского образования в рамках изучения литературы ХХ века.
1. Введение
«Алешковский – самый карнавальный писатель из всех, которые появились в ХХ веке, несмотря на обилие авторов такого плана, особенно после того, как все прочитали Бахтина», – писал Марк Липовецкий. «Он развил этот ... жанр, этот тип письма, в совершенно гомерических пропорциях, создав эпический мир, наполненный как раз такими карнавальными клоунами, карнавальными гиперболами, карнавальными перевертышами, которые во многом, я бы сказал, во всяком случае для людей нашего поколения ближе, чем гиперболы и инверсии Рабле. То есть Алешковский – это наш Рабле, скажем так»
.Основываясь на терминологии М.М. Бахтина, карнавал предполагает трансформацию официальной иерархии: то, что по сути всегда казалось серьезным, в творчестве карнавальном становится смешным и постыдным, а то, что считалось постыдным и должно было быть сокрыто, становится возвышенным и волнительным. В отношении пародий в творчестве Юза Алешковского необходимо говорить о применении приемов трансформации, травестирования, которые позволяют обнажать советскую реальность и действительность с совершенно других ракурсов и позиций. В творчестве писателя все, что торжественно, важно, благопристойно, становится постыдным и ужасным, а обращение к тематике телесного низа окружается ореолом торжества жизни, натуралистическим восторгом.
2. Основные результаты
Определяя место Ю. Алешковского в культуре XX века, необходимо, в первую очередь, сослаться на его литературных предшественников – писателей 20-30-х годов, которые тоже обращались в некотором роде к жанру гротеска. Впоследствии Алешковский продолжает ту линию, которую сейчас литературоведы называют одни «гротескным реализмом», другие «гротескным модернизмом». При этом писатель скорее тяготеет не к реализму, а к модернизму. Его произведения пересыщены сочетанием несочетаемого. Наиболее знаковыми именами XX века в этом направлении являются, разумеется, М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, Л. Добычин, К. Вагинов. Ю. Алешковский занимает важную позицию в плеяде этих авторов, становясь одним из ключевых создателей советского модернистского карнавала. Причем, последователи Ю. Алешковского – это в частности В. Пелевин, с его пародией на реальность (в том числе виртуальную и пародией на литературу вообще).
Литература, создаваемая Ю. Алешковским, во многом носила характер «подрывной», она была полностью противопоставляема «пуританскому» обществу и литературе советского периода. Природа творчества писателя, все его основные сюжеты, язык, приемы – все это «подрывало» характер литературной традиции. Контекст времени, в котором создавались произведения Алешковского, был таким, что травестия в итоге представляла собой способ отстранения и полностью «взрывала» ткань языка. Если подбирать выражение, подходящее его творчеству, то можно говорить о «противостоянии», и в этом противостоянии всему серьезному, напыщенному, искусственному. Автор совершенно не случайно избирает своим главным орудием смех, карикатуру, гротеск и карнавал. Пародийность становится не просто жанром, в котором он работает, а общим элементом стиля.
В творчестве Алешковского большое внимание уделяется поэтике телесного низа, эксцентричности повествования. Многие сюжеты носят характер анекдотичный, в основе рассказов-монологов нередко лежит невероятный случай. Кульминация создается благодаря столкновению двух миров, смешение жанров, героев, стилей позволяет обнажать конфликт между слоями общества. Так это реализовано, к примеру, в финале повести «Маскировка» 1980 года, где герой, который помещен в сумасшедший дом, действительно сходит с ума, поскольку осознает, что его преданность режиму была страшной ошибкой. Финал рассказа – это некий путаный монолог, когда в речь алкоголика вплетаются пародии на рекламу и советские клише: «Ой, молчу. Не надо звать санитаров! Молчу. Но я скажу еще всего лишь одно слово: Люди! Не грейте на костре портвейна! Люди! Ешьте тресковое филе! Оно вкусно и питательно! Долой «Солнцедар»! Ша-а-ай-бу!»
.М.М. Бахтин указывал в своих трудах на существование дистанции между читателем и повествователем в эпосе, и аналогичная дистанция, по мнению Присциллы Майер, существовала в официозной идеологии советской власти. Герои же Алешковского обращаются к ниспровержению любых этических норм именно для того, чтобы эту дистанцию сократить. По мнению Майер, это почти «сократические диалоги или раблезианский бунт против средневекового мировоззрения, как он трактуется у Бахтина» . Антитеза эпическому социальному искусству – абсолютно живой, обыкновенный человек, который позволяет себе использовать обсценную лексику, ругаться, «справлять естественные потребности» («Я ведь тоже простой человек!» заявляет герой Алешковского в рассказе «Блошиное танго»
).При этом центральной темой творчества Алешковского выступает сохранение духовной чистоты в условиях общего подавления духовности вообще, необходимость противостояния угнетению и уничтожению. Писатель обращается к психологическим методам оценки социальных процессов, например, интерпретируя фигуру мумифицированного Ленина в хрустальном гробу, как элемента потребности веры в нечто загробное, в то время как вера в Бога у народа была отнята («Смерти в Москве»).
Как отмечала П. Майер, для стиля Алешковского характерно «наслоение политической лексики на совершенно неполитическую речь»
. Равно такой же механизм реализован в его поэтическом песенном творчестве («Советская лейсбийская», «Окурочек», «Осенний романс»). Лексика, применяемая Алешковским-поэтом, бывает разнообразной. В «Советской лесбийской», например, это «совмещение типично женских интонаций с блатными напевами и речью», а в «Осеннем вальсе» «утрированная романтическая и душевная лирика» .Среди поэтических пародий необходимо выделить «древнекитайские стихи», которые во многом пародируют корпус переводческой поэтической традиции с китайского языка. Известно, что китайский язык символичен и образен, и в поэтической традиции огромное значение имеет тональность и звук. В то же время осуществить полномасштабный перевод подобной поэзии фактически невозможно. Алешковский соединяет в своих «древнекитайских» текстах мировоззрение современного русского человека с формой китайской поэзии:
На морском берегу чую приближение старости
Устриц на отмели насобирал.
Только вот створки никак не открою.
Очень руки дрожат у Юз-Фу.
К сожалению, не с перепоя
.Как отмечает А.А. Катикова, в данных пародийных текстах Алешковский осуществил создание и формирование русского (советского) менталитета.
3. Заключение
Пародия Юза Алешковского всегда явно и намеренно обращается к нормам языка, морали, общества. Отталкиваясь от этих норм, писатель создает принципиально иную картину мира. Общий гротескный стиль и карнавальное мироощущение характеризуют творческую манеру автора. Игра, заложенная в самой сути жанра пародии, разрушает строгие рамки литературной формы. Создавая посредством пародии атмосферу художественной провокативности, Ю. Алешковский при помощи сниженного материала утверждает высокие идеалы и опровергает разного рода отклонения от них.