Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ЭЛ № ФС 77 - 80772, 16+

Скачать PDF ( ) Страницы: 14-16 Выпуск: № 12 (19) Часть 3 () Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Евтихиев П. Н. МЫШЛЕНИЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК КОНЦЕПТ / П. Н. Евтихиев // Международный научно-исследовательский журнал. — 2021. — № 12 (19) Часть 3. — С. 14—16. — URL: https://research-journal.org/pedagogy/myshlenie-muzykanta-ispolnitelya-kak-koncept/ (дата обращения: 20.04.2021. ).
Евтихиев П. Н. МЫШЛЕНИЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК КОНЦЕПТ / П. Н. Евтихиев // Международный научно-исследовательский журнал. — 2021. — № 12 (19) Часть 3. — С. 14—16.

Импортировать


МЫШЛЕНИЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК КОНЦЕПТ

Евтихиев П.Н.

Кандидат педагогических наук, профессор Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова

МЫШЛЕНИЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК КОНЦЕПТ

Аннотация

В статье обосновывается необходимость рассматривать мышление музыканта-исполнителя не только как профессиональный вид, но и как тип мышления, что особенно важно для педагогики музыкального образования.

Ключевые слова: мышление музыканта-исполнителя.

Yevtihiev P.N.

Candidate of pedagogical Sciences, professor, Tambov State Pedagogical Institute of Music named after S. V. Rachmaninov

A MUSICAL PERFORMER’S THINKING AS ON OF THE PSYCHOLOGICAL ASPECTS

Abstract

The lead: The necessity to consider  the cogitation of performing musician not only as a professional kind, but as a kind of thinking in itself is described in the article, which is very important for the pedagogics of musical education.

Keywords: cogitation of performer musician.

Актуальность темы настоящей статьи аккумулируется в цитате О.Ф. Шульпякова: «Все мы (педагоги) развиваем (или стараемся развить) музыкальное мышление своих учеников. Но кто возьмёт смелость определить, что  о н о  собой представляет?» [7. С. 4]. Ещё большую проблематичность приобретает темы статьи в общенаучной парадигме.

Музыкальное исполнительство – специфический вид профессиональной деятельности, наряду с другими: медицинской, спортивной, политической и др. Понятие «вид» опосредуется концептом – тип – (норма, стандарт, образец). Если музыкальное исполнительство – это вид профессиональной деятельности, то для её овладением требуется и определенный вид профессионального мышления, Любой вид профессионального мышления может быть классифицирован по признаку его принадлежности к типу человеческого мышления, которое не детерминируется только спецификой вида профессионального мышления, а обусловливается и типом его культурно-исторического развития (концепция Л.С. Выготского). В этой связи возникает закономерный вопрос: на развитие какого типа мышления музыканта-исполнителя ориентируется педагогика музыкального образования XXI?

В соответствии с теорией развивающего обучения В.В. Давыдова и Д.Б. Эльконина тип мышления человека XX века характеризуется как теоретический, постигающий, исторически обусловленный и безальтернативный. Ибо он призван не только обеспечить любому учащемуся гарантированную возможность адекватного постижения теоретического знания о любой деятельности, но и гарантированную перспективу личностного развития, ибо любой вид профессиональной деятельности – это не только энерго, но и времязатратный, а потому в нём любой обучающийся формируется и развивается себя как личность.

Музыкальное мышление исполнителя как особый вид профессионального мышления, формируется в результате становления музыкального исполнительства в XIX веке как новой и социально востребованной профессии. Но тип человеческого мышления формируется (по Г. Гегелю) или как мышление рассудочное (эмпирическое – регистрирующее и описывающее чувственный опыт), или разумное, постигающее внутренние законы развития объектов [2. C.59].

Общеизвестно, что современное знание – это знание теоретическое, поэтому любой вид профессионального мышления должен формироваться как мышление теоретическое, «предусматривающее усвоение человеком процесса происхождения и развития вещей» [2. С.6] В связи с этим возникает вопрос: связывает ли музыкальная наука процесс формирования мышления музыканта-исполнителя как мышления теоретического типа?

В музыкальной науке прямая постановка вопроса о типах мышления отсутствует. Хотя теория исполнительства вплотную подошла уже в конце ХХ века к осознанию научного изучения проблемы «обобщения (выделено нами – П.Е.) в сфере исполнительского мастерства, (как) одной из основных практических проблем музыкальной педагогики» [8. C.113].

Суть обобщения – в «выделении и фиксации инвариантных свойств предметов и их отношений» [1. С.339]. Психология выделяет два типа обобщения: 1) сравнение – “логические операции мышления” [1. С.382], на их основе субъект продуцирует эмпирические понятия; 2) анализ и синтез, позволяющих “выделять существенные внутренние связи, определяющие объект как целостную систему” [1. С.339]. Таким образом, психология соотносит разные типы обобщений с разными типами мышления: эмпирическим и теоретическим.

Музыкознание и музыкальная психология мышление музыканта-исполнителя определяет как «сотворческое не создающее, а воссоздающее» [6. С.215], т.е. «как особый комплекс музыкально-мыслительных операций, присущих только музыканту-исполнителю» [5. С.236].

Очевидно, что смысл, т.е. сущность данного феномена, из приведённой выше цитаты выводится из контекста, определяемого интерпретаторской профессиональной деятельностью музыканта-исполнителя. В этом контексте как бы предполагается, что профессиональное мышление музыканта-исполнителя уже сформировалось и развито в каком-то типе человеческого мышления, детерминированного конкретными культурно-историческими условиями. Данное допущение не объяснялось в XIX и XX веках и не может быть принято в XXI с точки зрения теории В.В. Давыдова и Д.Б. Эльконина.

Способность к осуществлению профессиональной интерпретаторской деятельности – это уже результат целенаправленного и многоуровневого образования музыканта-исполнителя. Тип же мышления музыканта-исполнителя закладывается в начальный период овладения учащимся-музыкантом музыкально-исполнительской деятельностью. Поэтому поставленный О.Ф. Шульпяковым вопрос о том, что есть мышление музыканта-исполнителя должен рассматриваться в двух аспектах: на первой стадии формирования типа музыканта-исполнителя и на второй – профессионального его вида. Две этих стадии, естественно, совпадают хронически, и выделение их в отдельные – это объективный недостаток современной науки, которая, например, описывая психологию человека «условно», но и конвергентно должна выделять в нём «отдельные» качества, свойства, сферы, ибо две основных задачи науки – это описать объект (процесс и т.д.) и попытаться объяснить его.

Сложность континуума понятия «мышление музыканта-исполнителя» определяется тем, в каких содержательных контекстах он рассматривается: в культурологическом (искусствоведческом), включающим в себя интепретаторскую деятельность профессионального музыканта-исполнителя или в психолого-педагогическом, когда закладывается основа человеческого типа мышления, адекватного конкретной эпохи, вектору цивилизационного, национального развития и т.п.

Мышление музыканта-исполнителя устойчиво соотносится с наглядно-действенным видом. Так, в музыкальной психологии оно характеризуется как “предметно-действенное” (Г.М. Цыпин), “предметно-инструментальное” (А.Н. Сохор), позволяющее исполнителю осуществлять “мышление руками” (М.С. Старчеус) или “мышление через технику” (О.Ф. Шульпяков).

Психологические словари относят наглядно-действенное мышление к эмпирическому типу [1. С.314]. С опорой на этот тип мышления субъект находит способ решения возникшей задачи путем наблюдения за процессом выполнения преобразований. В этом случае решение задачи на преобразование ситуации, сопровождается “выделением признаков объекта, когда цель и направление действий (субъект) не устанавливает заранее, а определяет на основе промежуточных результатов преобразований обобщаемого содержания” [1. С.314].

В контексте профессиональной интерпретаторской деятельности музыканта-исполнителя очевидно, что наглядно-действенное мышление играет важную роль, т.к. исполнитель «осваивает и осмысливает музыку в процессе собственных практических действий, изыскивая наилучшие… пути и способы интерпретации нотного текста ” [5. С.236]. Это выражается в том, что исполнитель осуществляет познание музыкального произведения путем собственноручного наблюдения за процессом создания звуковых объектов, в котором огромную роль играет интуиция. Подобное наблюдение происходит в форме “собственноручного размышления вслух”, описанный О.Ф. Шульпяковым [8]. Его суть: “звуковая цель” не устанавливается заранее, а строится на основе результатов, полученных в ходе осуществления собственноручных исполнительских действий. С помощью подобного наблюдения эффективно “строится” музыкальный образ, который не может «абстрактно вызревать» в голове [8].

Отсюда следует вывод: наглядно-действенное мышление обеспечивает профессиональному исполнителю возможность активного использования исполнительской техники в качестве средства творческого поиска различных (звуко-колористических, агогических и др.) граней создаваемого музыкального образа. В подобном контексте наглядно-действенное мышление выполняет поисково-преобразовательную функцию.

Однако, теория исполнительства вносит важное уточнение: чтобы исполнительская техника могла выступить в роли “активного строителя” музыкального образа, она должна быть профессиональной, т.е. психофизиологически целесообразной, управляемой как по параметрам рабочих, так и выразительных движений, переноситься и успешно работать в любых новых условиях и т.п. Стать же профессиональной техника может только за счет формирования специальных педагогических способов обобщения, формируемых в начальный период обучения и позволяющих учащемуся адекватно распредмечивать содержание “всеобщих эталонов”.

Термин «всеобщий эталон» введен В.В. Давыдовым [2]. Содержание этого термина может соотноситься с понятием «теоретическое знание», т.к. именно теоретическое знание фиксирует в себе конвергентные нормы «овладения культурными способами внешних предметных и умственных действий» [1. С.564]. Отсюда очевидна педагогическая необходимость овладения субъектом «всеобщими эталонами», т.к. субъект, овладевая нормами «всеобщих эталонов», обеспечивает не только адекватное их распредмечивание, но и личностное развитие.

Это означает: музыкальное мышление исполнителя на начальной стадии развития должно эффективно выступать не столько в поисково-преобразовательной функции, сколько в функции распредмечивания (усвоения) знаний о музыкально-исполнительской деятельности. Такое мышление обеспечивает учащемуся-музыканту возможность наследовать исторический опыт, накопленный в области музыкально-исполнительской деятельности и творчески его развивать.

Профессиональное овладение учебной музыкально-исполнительской деятельностью требует, чтобы учащийся-музыкант был одновременно носителем и теоретического, и эмпирического мышления. Но при этом:

1) теоретический тип мышления должен обеспечить учащемуся-музыканту возможность формирования профессиональной исполнительской техники, основанной на адекватном распредмечивании «всеобщих эталонов», теоретического знания, выработанного поколениями педагогов-музыкантов, теоретиков, ученых разных специальностей (и не только музыкальных); теоретическое мышление становится условием, обеспечивающим исполнителю эффективное познание содержательной сущности учебной музыкально-исполнительской деятельности (функция усвоения знаний);

2) сформированная на базе теоретического типа мышления, профессиональная исполнительская техника становится условием эффективной реализации поисково-преобразующей функции музыкального мышления исполнителя; результатом этих действий становится «собственноручно» создаваемый музыкально-исполнительский образ, в построении которого огромный вклад вносят интуитивные механизмы.

Таким образом, только не просто «сплав» двух типов мышления, а их иерархиезация позволяет музыкальному мышлению исполнителя стать профессиональным. В свете сказанного исполнительская техника выступает в роли «лакмусовой бумаги», на которой проявляется когнитивная (эмпирическая или теоретическая) основа ее формирования.

Литература

  1. Большой психологический словарь / Под ред. Б.Г. Мещерякова, В.П. Зинченко. – 3-е изд.доп. и перераб. СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2006. – 672 c.
  2. Давыдов В.В. Теория развивающего обучения [Текст] / В.В. Давыдов – М: Интор, 1996. – 522 с.
  3. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студ. муз. фак. высш. учеб. заведений / Д.К. Кинарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др. Под ред. Г.М. Цыпина. – М.: «Академия», 2003. – 368 с.
  4. Психология. Словарь / Под общ. Ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. – 2- изд., испр. и доп. – М.: Политиздат, – 1990. – 494 с.
  5. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студ. муз. фак. высш. учеб. заведений / Д.К. Кинарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др. Под ред. Г.М. Цыпина. – М.: «Академия», 2003. – 368 с.
  6. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Сб. статей. Т.1. Л.: Советский композитор, 1980. – 295 с.
  7. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. – СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2005. – 36 с.
  8. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. – 128 с.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.