1. Введение

Один из востребованных жанров современного кино — это фильмы исторической направленности. Можно утверждать, что это сложный жанр, претендующий на аутентичность и правдоподобность восприятия зрителем героев повествования. Актуальность исторических фильмов и экранизаций классики мировой литературы с каждым годом становится все очевиднее, достоверность экранных образов персонажей обусловлена их визуальным воплощением. Посредством костюма и грима режиссер и художник формируют зрительское восприятие, визуальная аутентичность костюма обуславливает успех кинофильма. Метод иконографического анализа включает изучение силуэтной основы изделий, конструктивные особенности, предложение и обоснование характеристик материалов и фурнитуры, способы декорирования одежды знати Средневековья.

Исследования в области кинокостюма проводятся не часто, в работах еще советского периода встречаются упоминания о важности и знаковости костюма героя, но данная тема, несомненно, нуждается в более тщательном раскрытии. На сегодняшний день существуют работы, посвященные роли костюма в киноидустрии, современные исследователи И. Жигмунд, Д. Харькова, А. Баштовая, О. Никитина, Л. Болдинг внесли весомый вклад в понимание важности формирования образа героя кинофильма. Данное исследование имеет практическую значимость в области образования, искусствоведения, культурологии и киноведения, так как использован междисциплинарный подход.

Цель исследования — выполнить документальную реконструкцию костюма королевы Маргариты Анжуйской (выявление силуэтных форм, конструктивных особенностей, выполнение схем чертежей, подбор материалов) на основе иконографического анализа живописных источников позднего Средневековья и разработать рекомендации по его адаптации для исторического кино.

Научная новизна заключается в анализе живописи средневековья и выявление особенностей костюма на примере коронационного сюрко королевы Англии Маргариты Анжуйской. На основе иконографического анализа часословов и живописи средневековья выполнено сопоставление художественных и кинообразов исторической личности. Предложены принципы адаптации исторических форм костюма к современному кинопроцессу.

Рамки исследования. Исследование ограничивается подготовительным (теоретико-проектным) этапом реконструкции исторического костюма и включает: сбор и систематизацию иконографических источников (живопись, миниатюры, портреты XV в.); иконографический и ретроспективный анализ костюма королевы Маргариты Анжуйской; выявление силуэтных форм и конструктивных особенностей костюма 1440–1460 гг.; разработку проектной документации (технические эскизы, схемы чертежей базовой основы и модельной конструкции, развертка рукава); подбор материалов и фурнитуры с обоснованием их характеристик; разработку рекомендаций по адаптации исторического костюма для кино.

Практическая реализация (изготовление лекал, раскрой, пошив изделия, примерки) выходит за рамки данного исследования и может быть предметом последующей работы.

2. Анализ живописи Средневековья

Исследователи в области истории моды, обращают внимание на сменяемость ее периодов, и замечают, что существуют некие революционные, относительно рассматриваемого времени, идеи и новшества в силуэтных формах костюма, формообразовании его деталей, способах ношения, материалах и отделке. Конец Романского периода и начало ранней Готики (ХII-ХV вв.), характеризуется тем, что мода развернула свое направление, поменяв облик людей средневековья (см. рис. 1).

Если обратиться к живописным источникам XV века, то можно заметить характерный внешний облик людей. Пришедший на смену основательному романскому, готический стиль можно смело назвать революционным — он подарил миру практически все известные варианты кроя [9, С. 24].

Манера письма в миниатюрах и часословах начала XV века отличается некоторой условностью. Общие формы изделий можно воспринять с помощью иллюстрации, но конструктивные особенности изображены весьма схематично. Например, на подобных зарисовках нигде не видны вытачки, рельефы, подрезы. Загадкой для нас остается и внутренняя часть костюма. Эти вопросы живо интересуют ученых, музейных работников, реставраторов, деятелей киноиндустрии, театральных режиссеров и художников по костюму [5, С. 32].

Прекрасным примером средневековой живописи, можно считать Миниатюры «Времена года», выполненные братьями Лимбургами для «Великолепного часослова герцога Беррийского» (1409–1416). Подобные издания получили широкое распространение в Западной Европе в XIV– XV веках, в связи с ростом грамотного населения. Братья Лимбург — Поль, Эрман и Жеаннскен, французские живописцы-миниатюристы, родом из Северных Нидерландов [11].

Эстетично оформленные часословы представляют собой календари, каждый месяц года представлен разнообразными персонажами, занятыми какой-либо деятельностью. На каждой иллюстрации изображена небесная полусфера, на которой показаны движения солнца, знаки зодиака и их градусы, а также количество дней в месяце и буквенные обозначения юлианского лунного календаря (см. рис. 2).

В данном историческом документе представлены персонажи, одетые в различные виды костюмов, распределенные по сословию, полу, возрасту и времени года соответственно [11].

На миниатюрах можно наблюдать за работой крестьянских женщин и их удобной формой одежды. Это платья, не сковывающие движений, в некоторых случаях подол платья спереди немного приподнят для выполнения характерных движений во время полевых работ, костюмы, как было принято, многослойны, то есть под верхним платьем обязательно присутствует нижняя сорочка. Головные уборы также без излишней громоздкости — платки и чепцы. Можно обратить внимание, что обуви на работающих нет

Несомненно, костюмы знати выглядели несколько иначе, основные силуэты могут повторяться, но качество дорогих материалов, богатой отделки и даже цветовая гамма имеют существенные отличия, данную тенденцию иллюстрирует рисунок 3.

Авторы достаточно точно отображают узнаваемую архитектуру, сохранившуюся и до наших дней. Миниатюры календаря представляют большой интерес не только, как уникальный памятник искусства, но и как ценнейший архив истории культуры, дающий точное представление об облике многих несохранившихся зданий, о том, как сеяли и убирали урожай, об орудиях труда, утвари, об охоте и отдыхе, костюмах различных слоев общества [11].

Костюмы в живописи данного периода показаны красочно, но недостаточно подробно в конструктивном смысле. Визуальный анализ иллюстраций дает понять, что костюмы повторяют форму тела человека, но на них не обозначены такие конструктивные элементы, как вытачка, рельеф, подрез. Не учитываются принципы моделирования изделий, такие как коническое расширение деталей, перенос нагрудной вытачки и другие. Понимая этапы исторического развития модных элементов костюма, можно предположить использование вышеупомянутых методов, однако манера письма в иллюминированных рукописях, часословах и манускриптах не предусматривало освещение инженерных аспектов. В XIV-XV веках стал появляться приталенный крой изделий, это означало, что портные вынуждены были посаживать платье на конкретную фигуру человека, учитывая ее особенности.

3. Этапы проектирования костюма

Основные этапы проектирования одежды исторических форм для кинофильма представлены на рисунке 4.

Соответственно схеме предлагается рассмотреть этапы проектирования костюма, ограничив исследование эскизным проектом, построением схем чертежей базовых и модельных конструкций верхнего платья и выполнить подбор материалов.

4. Эскизный проект

Одежда средневековой знати предполагалась многослойной, данный аспект чаще всего отражен в живописи, так как внутренние слои костюма намеренно, по моде той эпохи, угадываются и доступны для визуального анализа. Нижняя рубашка-камиза (шемиз) выполняла роль нательного белья, изготавливалась эта деталь костюма из тончайшего льняного полотна и украшалась вышивкой. Поверх камизы надевали еще одно платье (котту), а затем еще одно (сюрко). На рисунке 5 продемонстрирован эскиз нательного белья.

Нижняя сорочка конструктивно самое простое изделие, это два широких полотна соединенных между собой, типа туники. Особенность покроя рукавов — вшитая в области подмышек ластовица, служащая для удобства движений руки. Конструкцию женской сорочки дополняли клинья, расширяющие изделие к низу [5, С. 39].

Поверх нижней сорочки предлагалось облачиться в платье котту прилегающего силуэта и с узкими рукавами. Этот вид платья стал разительно отличаться от раннесредневековых свободных туник.

На визуальное восприятие образа влияет качество материалов, из которых изготовлены дорогие костюмы и разнообразные варианты отделки, меха, драгоценности, гербы и геральдические знаки, и эмблемы, цветовая гамма костюма и его орнамент, говорящие о происхождении человека.

Основные черты средневекового орнамента – это связь религии и народного представления о прекрасном. В эту романтическую эпоху были характерны изображения людей и животных, растительного мира и мира религии, все эти элементы могли соединяться в причудливые переплетения и украшать собою средневековый мир [4, С. 17], [14]. Ниже на рисунке 6 показаны орнаментальные композиции Средневековья.

В костюмах XV в. особое внимание обращают на себя головные уборы, уж очень сложными и вычурными они могли быть. Во Франции головной убор знати носил название — Ату́р (фр. atour — «накрученный», «навернутый»), называемый также геннин, эннин, эннен. Сохранилось немало живописных свидетельств такой необычной моды. На «Портрете дамы» и «Портрете женщины» авторства — Рогира Ван Дер Вейдена (Национальная галерея искусства, Вашингтон) представлен чепец, выполненный из отбеленного льна тонкой выделки, сложность конфигурации чепца достигалась методом макетирования или наколки, на головном уборе видны небольшие портновские булавки, формирующие запланированные заломы и защипы.

Иной способ ношения головного убора демонстрирует «Портрет Маргариты Вай Эйк» автора — Ян Ван Эйк 1439 г. (Музей Грунинге, Брюгге) и «Портрет Изабеллы Португальской» автор — Рогир Ван Дер Вейден 1450 г. (Музей Гетти, Лос-Анджелес), это так называемый, двурогий энен. Головной убор буквально вплетался в прическу, укреплялся проволочным каркасом и декорировался богатым покрывалом.

Рисунок 7 демонстрирует портреты дам в Средневековых головных уборах усложненных форм.

Вдохновившись картинами известных художников, можно создать авторский эскизный проект головных уборов дам средневековья (рис. 8).

5. Анализ костюма Маргариты Анжуйской

Предлагается рассмотреть исторические костюмы XV столетия, применяя ретроспективный анализ костюма Английской знати 1440–1460-х годов. Прежде всего, по живописным источникам изучим костюмы королевы Маргариты Анжуйской.

Историк-медиевист Е.Д. Браун в своих исследованиях утверждает: «Прижизненных портретов этой государыни не сохранилось, и художники более позднего времени были полностью свободны в своем творчестве. Неудивительно, что созданные их воображением «Маргариты» разительно непохожи друг на друга — это и мужеподобные особы, и откровенные дурнушки, и пленительные красавицы» [2, С. 104-128].

Некоторые изображения королевы Маргариты подтверждают данное авторитетное мнение и приведены ниже на рисунке 9.

Все ранние живописные источники, в которых фигурирует королева Маргарита, выполнены в условно-художественном стиле, как показано выше на фрагментах средневековых миниатюр. Существуют портреты Маргариты Анжуйской и более позднего времени, но это скорее фантазии на заданную тему. Примером подобной живописи служит портрет, предложенный на рисунке 10.

Анализируя данные живописные источники, можно заметить, что костюм королевы немного отстал от моды и, скорее относится к формам одежды XIII–XIV века, но это допустимо в костюмах церемониальной направленности (коронационный костюм). Красный королевский цвет наряда, говорит о власти и знатности его обладательницы, белый мех горностая с черными пятнышками — хвостиками, также, признак королевского величия, золотые украшения расположены по центральной части слегка старомодного сюрко.

Костюм королевы состоит из нескольких слоев. Невидимая зрителям, тонкая льняная камиза укрыта ярким нижним платьем прилегающего силуэта, с втачным узким рукавом. Платье имеет шнуровку по боковым швам. На нижнее платье, котту, надето сюрко, а покрывает всю царственную фигуру королевы драгоценный, подбитый мехом плащ. Конечно, обращает на себя внимание корона королевы из золота, инкрустированная драгоценными камнями. Ориентируясь на портреты художников разных лет, мы составили следующий образ — авторский эскиз представлен на рисунке 11. Иллюстрация визуальным решением подчиняется принципам средневековой миниатюры.

6. Графическая часть проекта

Особенностью коронационного вида одежды XV века являются чрезмерно углубленные линии пройм. Вырез горловины в форме «каре», подчеркивает линию шеи и правильные пропорции черт лица коронуемой особы. Сюрко отделано меховыми деталями. Центральная линия состоит из двенадцати вертикально расположенных золотых деталей округлой формы, причем это не застежка на пуговицы, а именно декоративный элемент. Нижняя часть изделия представляет собой широкое присборенное полотнище юбки, спадающее тяжелыми торжественными фалдами. Данные особенности модели отражены на техническом эскизе изделия, выполненного в современном графическом редакторе Adobe Illustrator (рис. 12). Технический эскиз входит в пакет конструкторско-технологической документации на изготовление швейного изделия.

Для изготовления лекал средневекового сюрко, изначально необходимо выполнить чертежи базовых основ женского плечевого изделия, затем построить модельную конструкцию, соответственно техническому эскизу изделия (рис. 13). Чертеж является схемой и не привязан к определенным размерным характеристикам и масштабности. Схема чертежа базовой основы женского плечевого изделия составлена по современной классической методике Центрального научно-исследовательского института швейной промышленности (ЦНИИШП). Методика ЦНИИШП учитывает индивидуальные характеристики фигуры человека [1, С. 11].

На базовую основу нанесены линии модельных особенностей, соответственно направлению моды XV века: окружность пройм углублена до линии бедер; внесены изменения в очертание линии горловины переда и ростка спинки; выполнен простой перенос нагрудной вытачки; коническое расширение деталей юбки; спроектированы встречные и бантовые склады по переднему и заднему полотнищу юбки; намечены линии прикрепления декоративных элементов (рис. 14). Основываясь на чертеже рукава втачного типа, выполнена развертка и построен притачной манжет (рис. 15). Чертежи Базовых основ, модельных конструкций, лекал входят в пакет конструкторско-технологической документации на изготовления швейного изделия.

7. Исторический костюм в кино

Можно считать кино и сериалы современным способом воплощения понимания о внешнем облике людей прошлого, кинообразы — это точно такое же художественное изображение персонажа, детально проработанного, живого, хотя эти воплощения также, являются фантазией режиссера и художника по костюмам.

Костюмы подобных форм можно увидеть на актерах фильмов и сериалов, соответствующего временного отрезка: «Ричард III» 1955 г., «Генрих V» 1989 г., «Пустая корона» 2012–2016 гг., «Белая королева» 2013 г., «Белая принцесса» 2017 г., «Офелия» 2018 г., «Король» 2019 г., «Последняя дуэль» 2021 г. и многие другие.

Персонажам предложены платья бордово-красных оттенков, выполненных из бархата. Костюмы оттенены дополнительными декоративными элементами — деталями из золотой парчи, вышивкой металлическими нитями, бусинами. Силуэтная основа изделий визуально соответствует особенностям исторической моды XV века.

Некоторые кинообразы Маргариты продемонстрированы экранными кадрами на рисунке 16.

8. Подбор материалов для исторического костюма в кино

Для практического изготовления кинокостюма королевы XV века, можно предложить таблицу 1 с характеристиками предлагаемых материалов и фурнитуры.

Данные, внесенные в таблицу, имеют практическую значимость при изготовлении костюма исторических форм, также смогут быть использованы в процессе обучения будущих художников по костюму, дизайнеров, костюмеров.

9. Принципы адаптации исторических форм костюма для киноиндустрии

1. Принцип формирования визуальной аутентичности. Ключевым маркером визуальной адаптации является повторение силуэтных основ исторического кроя изделий. Современные конструктивные элементы и актуальные методы обработки вторичны для зрителя, если соблюден исторический силуэт костюма.

2. Принцип текстурной достоверности. Подбор аутентичных материалов либо их достоверное текстурирование, расположение орнамента, соответствующее признакам моды средневековья, замена дорогих материалов современными аналогами, при визуальной сохранности экранного образа. (например, натуральный мех или кожу предлагается заменить качественным искусственным).

3. Принцип конструктивной адаптации. Так как актеру приходится совершать ряд активных движений, костюм должен обладать специфическими конструктивными особенностями для облегчения его эксплуатации, соблюдая условия скрытости таких элементов в кадре. Предлагается выполнение конструктивных отверстий для вентилирования участков тела (люверсы, отлетные кокетки, надрезы), проектирование эластичных ластовиц в области подмышечных впадин и спины, замена шнуровки на потайные молнии, облегчение пакета одежды посредством исключения некоторых слоев костюма и тд.

4. Принцип цветовой адаптации материала в кадре. Цветовая гамма средневековья нуждается в адаптации в современных экранизациях. Однако, следует избегать ярких неестественных цветовых соотношений деталей одежды, синтетического блеска, который способен «удешевить» образ. Учитывая особенности работы кинокамеры, можно предложить более глубокие благородные оттенки (например, королевский красный).

5. Принцип иерархии элементов костюма. Элементы, фигурирующие в крупном плане, выполняются более тщательно с исторической достоверностью, часто ручным способом (воротник, перчатки, манжеты, головной убор). Тогда как средние и общие планы позволяют упростить детали (внутренние слои одежды, нижние юбки, спинка платья, подол).

6. Принцип нарративной функции костюма. Костюм не живет в кадре отдельно от героя кинопроизведения. Он обладает вариативностью и зависит от арки персонажа, изменений его внутренних характеристик. Например, коронационный костюм королевы облагорожен дорогими материалами глубокого красного цвета, оснащен меховыми деталями. В сценах изгнания или битвы костюм героини сдержаннее и проще.

10. Заключение

В качестве заключения, можно утверждать, что зрительское внимание не ослабевает к фильмам и сериалам исторического жанра, поэтому данная тема требует углубленного изучения. Особое внимание необходимо уделять визуальному образу героев исторических фильмов, в немалой степени формируемому костюмами, соответствующими направлению моды, формам, орнаментам, дополняющими деталями.

Ретроспективный анализ моды выбранного исторического периода позволил вычленить знаковые детали костюма XV в. для проектирования кинообраза Маргариты Анжуйской. Базируясь на живописных источниках автором выполнен ряд эскизов и чертежей, отражающих одежду средневековья, учтена силуэтная основа изделий, тип рукава, форма горловины, предложены головные уборы. Выполнен подбор и характеристика предлагаемых материалов и фурнитуры для последующих этапов изготовления кинокостюма.

При проектировании исторического кинокостюма предлагается проводить иконографический анализ и опираться в исследовании на живописные и документальные источники заданной эпохи. В качестве практического результата исследования сформулированы принципы адаптации исторического костюма для кино, обеспечивающие баланс между визуальной аутентичностью силуэта, свойствами материалов и конструктивным комфортом для съемочного процесса. Проведен визуальный анализ кинообразов, наиболее аутентичными являются костюмы персонажей сериалов «Пустая корона» (2012 г.) и «Белая королева» (2013 г.).

Перспективы развития проектирования кинокостюма заключаются в применении современных методов эскизирования в графических редакторах, построение базовых и модельных конструкций посредством современных методик конструирования, подбор и декорирование материалов, учитывая исторические и региональные особенности европейской моды 1440–1460 гг.

The additional file for this article can be found as follows: