1. Введение

В рамках статьи рассматривается специфика семантических приращений англоязычных колоративов в тексте антиутопии. В ходе работы анализируются основные жанрообразующие характеристики антиутопии, а также семантические характеристики цветообозначений на материале нескольких романов-антиутопий разных авторов.

Жанр антиутопии берет начало из противоположного ему по сути жанра утопии. Греческое слово «утопия», переводящееся как «место, которого нет», подразумевает представление идеального во всех отношениях общества. В данном контексте речь идет об актуальных проблемах различных сфер человеческой жизни, например, политические, социальные и экономические.

История жанра утопии восходит к античным временам. Первые утопические идеи можно обнаружить у древнегреческого философа Платона. Кроме того, философская школа киников внесла свой вклад в развитие идей утопии и — позднее — антиутопии. В антиутопии критике подвергается государственный строй, которому свойственно загонять членов общества в жесткие рамки путем отказа от духовного и естественного [16].

В философской и художественной литературе Средневековья также прослеживаются утопические мотивы, однако здесь они тесно переплетаются с религиозными темами. Далее в эпоху Ренессанса жанр утопии получает новое развитие. Произведение Томаса Мора «Утопия», описывающее вымышленный остров с идеальным обществом, в котором господствуют равенство и справедливость, считается одним из основополагающих в жанре утопии [16]. В целом, можно сделать вывод о том, что утопия является не только моделью идеального общества, но и отражением устойчивого социального идеала (см., например, [15]). Утопия направляет социальное мышление в то или иное русло.

Дальнейшее развитие утопия получает в период с XIX по XX вв. В это время писатели, затрагивающие в своих произведениях социальные проблемы, начинают включать в них элементы фантастики [22]. В конце XIX в., когда в произведениях, описывающих фантазийные государства, авторы стали отражать отрицательные аспекты развития общества, началось формирование жанра антиутопии.

Одним из первых термин «антиутописты» (dystopians) использовал британский философ Дж.С. Милль в парламентской речи при описании недостатков социума [16]. Г. Клейз полагает, что именно из противопоставления идеального и неидеального общества вырастает антиутопическое пространство, неизвестное и полное опасностей, зачастую заселенное устрашающими монстрами, в противоположность привычному и безопасному пространству, в котором существует человек [25, С. 73 ff.] (см. также: [2], [3], [4]).

Антиутопическая литература возникла в Америке и Европе начала ХХ в. не потому, что в ней воплощались фантазии, а потому, что это была реальность, которую мог наблюдать каждый. Две мировые войны, разрушение пасторальной жизни, индустриализация городов и ухудшение окружающей среды – все это сделало антиутопическую реальность похожей на вполне реальную возможность» [24, С. 7–8]. Необходимо указать на тот факт, что стремление создать совершенное общество приводит преимущественно к хаосу и разрушению. В результате общественная точка зрения воплощалась в новом литературном жанре антиутопии [13, С. 13], а одним из факторов становления данного жанра является эмоциональная реакция авторов на переломные периоды истории.

Одним из первых произведений, написанных в жанре современной антиутопии, является роман Г. Уэллса «Машина времени». В отличие от утопических романов, в которых общество всегда предстает в недосягаемом лучшем виде, здесь мы наблюдаем мрачные стороны развития человечества. В подобных произведениях, как правило, демонстрируется пессимистический взгляд на будущее и на то, как социальное неравенство и технологический прогресс способны привести к деградации социума [16].

Термин «антиутопия» приобрел значение отдельного жанра литературы при описании его в антологии «В поисках утопии», написанной Г. Негли и М. Патриком. Далее он стал использоваться для отсылки к произведениям, в которых поднимаются вопросы социальной направленности, но не связанным с утопией [16]. Наиболее известными антиутопическими произведениями ХХ в., составляющими основу жанра, можно назвать «1984» Дж. Оруэлла, «Мы» Е. Замятина и «О дивный новый мир» О. Хаксли [28]. В них прослеживаются опасения, связанные со стремительным развитием технологий и возникшие, когда люди увидели, какие последствия могут быть вызваны новыми научными изобретениями. В качестве одной из характеристик произведений в жанре антиутопии можно назвать рассмотрение технологий как средства контроля и подавления свободы общества (см. также: [14]). Роман «1984» служит предупреждением о множестве возможных серьезных проблем, включая вмешательство правительства в личную жизнь граждан, затруднения в различении правды и лжи, а также существенные трансформации языка [13], [21], [27].

Антиутопии ХХI в. претерпевают некоторые изменения. За основу сюжета здесь берутся общественные проблемы, с которыми сталкивается молодежь и старшее поколение в современной повседневной жизни, как например, борьба за идентичность, конфликт личности и системы, социальное неравенство, а также отчуждение и одиночество, вызванные заменой технологиями человеческого взаимодействия. Современные романы-антиутопии демонстрируют путь преодоления всех этих проблем молодыми, смелыми и талантливыми героями. Отличает эти произведения от тех, что были написаны в ХХ в. то, что во многих из них персонажам удается в какой-то степени справиться с общественными проблемами [1], [13], [20].

Современные произведения жанра антиутопии не просто повествуют о политической деградации, но также служат основой для постановки других вопросов, таких как мятежи, феминизм, взаимоотношения между людьми и многое другое. Молодежная антиутопическая литература неизбежно становится романом о взрослении и преодолении трудностей. В ней отражается кризис идентичности, который может переживать молодой человек под воздействием давления окружающих [19], [23].

Главенствующим вопросом антиутопических произведений является общественно-социальный. Д.С. Солобуто предлагает выделять три основных мотива (тематических фокуса) произведений жанра антиутопии:

1) человек и влияние научно-технического прогресса, «противостояние духовного, мыслящего, творческого начала и бездушного, механического мышления»;

2) взаимоотношения человека и «враждебного ему общества, вопрос о том сможет ли человек сохранить в себе человеческое, оставаясь частью такого общества, где целое гораздо важнее единичного»;

3) взаимодействие человека и государства, стремящегося «превратить свободное разумное существо в винтик большого механизма» [16, С. 144] (см. также: [17]).

Некоторыми исследователями выдвигается тезис о том, что антиутопия является самостоятельным литературным жанром со своими специфическими чертами [9], [12], [18]. Вместе с тем существует также точка зрения, согласно которой антиутопия — это разновидность утопии, следовательно, толкование ее особенностей ведется через анализ жанровых характеристик утопии [5], [6], [7], [8].

Как подчеркивает Д.С. Солобуто, для западной традиции характерно выделение антиутопии в качестве подвида утопии, в связи с тем, что она опровергает последнюю ее же принципами. Во второй половине ХХ в. отечественные исследователи придерживались такого же мнения в понимании данного жанра. Такая точка зрения подразумевает изучение антиутопии как одной из «форм реакции против социалистической идеи», которая выражена в виде пародии на утопию. В то же время те произведения, которые демонстрировали возможные отрицательные аспекты развития капиталистических обществ, получали статус «социальной фантастики». Тем не менее, в последнее десятилетие ХХ в. жанр антиутопии начал оформляться как самостоятельный, обладающий своей спецификой [16, С. 145].

Б.А. Ланин подчеркивает особенности, присущие антиутопическому жанру. К ним относятся следующие:

1) аллегоричность;

2) трагичность, объясняемая тем, что несмотря на то, что главный герой бросает вызов существующей системе, он все равно в большинстве случаев проигрывает;

3) атмосфера страха и тревоги;

4) двойственность чувств, т.е. герои антиутопий могут испытывать чувства и эмоции, которые противоречат друг другу. К примеру, персонаж, осознавая несправедливость системы, может испытывать желание сопротивляться ей, однако при этом чувствовать отчаяние и смирение;

5) «ритуализация жизни как причина сюжетного конфликта», подразумевающая существование определенного уклада жизни, отступление от которого ведет к конфликту между героем и обществом;

6) внутренне эмоциональное давление главного героя;

7) элементы научной фантастики;

8) ограниченность пространства действия;

9) эффект «застывшего времени», который возникает в связи с поддержанием вымышленным государством системы и невозможностью введения каких-либо изменений;

10) ориентированность на личностные переживания героя [11, С. 154–163] (см. также: [10]).

Таким образом, несмотря на то что антиутопия обладает некоторыми схожими чертами с утопией, которые были заложены в ее основу, можно выделять ее в качестве независимого жанра. Ключевое различие между утопией и антиутопией проявляется в том, что антиутопия критически относится к самой идее построения идеального общества, предлагаемой утопией. Такой жанр, как дистопия соединяет черты утопии и антиутопии.

2. Методы и принципы исследования

В работе применяется комплексный метод, включающий жанровый, семантический и контекстуальный анализ текстов представителей классической и современной антиутопии. Жанровый анализ направлен на выявление ключевых специфических черт антиутопии как литературного жанра, включая типологию мира, хронотоп, систему персонажей, сюжетные структуры и идеологические установки. Особое внимание уделено различиям между классической (середина XX в.) и современной (XXI в.) антиутопией, а также эволюции жанровых конвенций в зависимости от историко-культурного контекста.

Семантический анализ сосредоточен на изучении колоративов (цветообозначений) как лексических единиц с учетом их прямого (номинативного) и переносного (метафорического, метонимического, идиоматического) употребления. Анализируются некоторые механизмы семантических приращений — расширения или смещения значений цветообозначений под влиянием контекста, жанровой парадигмы и авторского замысла.

Контекстуальный анализ позволяет интерпретировать употребление колоративов в связи с конкретной ситуацией, эмоциональным состоянием персонажей, идеологической нагрузкой эпизода и общей концепцией литературного произведения. Данный метод помогает выявить, как цвет участвует в создании антиутопического дискурса и передаче ключевых тем: подавления личности, технологического контроля, кризиса идентичности, социального раскола и утраты человеческого.

В качестве материала исследования были отобраны англоязычные романы-антиутопии, репрезентативные для классического и современного периодов развития жанра: «1984» (1949) Дж. Оруэлла, «Мы» («We») (1924) Е. Замятина (в переводе на английский язык) и «О дивный новый мир» («Brave New World») (1932) О. Хаксли, а также «Лавина» («Snow Crash») (1992) Н. Стивенсона, «Дитя человеческое» («The Children of Men») (1994) П.Д. Джеймса. В частности, в рамках данной статьи подробно проанализированы последние два романа.

Подобный подбор текстов обеспечивает репрезентативность выборки и позволяет проследить специфику функционирования колоративов в антиутопическом дискурсе.

3. Обсуждение

Перейдем к рассмотрению некоторых романов-антиутопий с позиции наличия в них приведенных выше черт и использования цветообозначений — колоративов.

В целом, анализируемые художественные произведения содержит большое количество колоративов, которые в плане семантики можно разделить на две группы:

1) колоративы с прямым значением, т.е. напрямую обозначающие различные цвета;

2) цветообозначения, имеющие тот или иной перенос значения — по сходству и/или смежности — метафоризированные или метафтонимизированные колоративы.

Приведем и проанализируем некоторые примеры из выбранных художественных произведений:

1. Enzo is now seeing the world in dim black and white, like a cheap Metaverse terminal; this is how his buddies used to describe it in Vietnam right before they succumbed to blood loss [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

Эндзо теперь видит мир в тусклых черно-белых тонах, как на дешевом терминале Метавселенной; так его товарищи во Вьетнаме описывали все прямо перед тем, как умирали от потери крови (здесь и далее перевод наш — А.Г.).

В приведенном фрагменте цветовые обозначения играют важную роль: черно-белая картинка ассоциируется с потерей жизненной энергии, с близостью смерти, с уходом из «яркой» реальности в «тусклое» небытие.

2. The Rat Thing, just a tiny dark thing close to the ground, visible only by virtue of its shadow against the flames, and by the chain of white sparks where its claws dig into the pavement, makes a tiny correction in its course [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

Крысопес — всего лишь крошечная темная тень у самой земли, различимая лишь благодаря своей тени на фоне пламени и цепочке белых искр, которые высекают его когти, впиваясь в асфальт, — слегка корректирует свой курс.

В данном фрагменте автор строит сцену на контрасте света и тьмы: почти невидимый силуэт на фоне пламени и яркие точки искр. Темный цвет подчеркивает скрытность, пламя — хаос и опасность, а белые искры – сверхъестественную мощь (намек на то, что когти – металлические, и это не обычное животное).

3. Hiro's knees buckle, his mouth comes open, shoulders hunch involuntarily, he looks toward the sound. And something catches his eye, something small and dark, darting away from the building and up into the air like a sparrow. But when it's a hundred yards out over the water, the sparrow catches fire, coughs out a great cloud of sticky yellow smoke, turns into a white fireball, and springs forward. It keeps getting faster and faster, tearing down the center of the harbor, until it passes all the way through the little chopper, in through the windshield and out the back [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

У Хиро подгибаются колени, рот раскрывается, плечи невольно сутулятся, он поворачивается к звуку. И что-то привлекает его внимание — что-то маленькое и темное, метнувшееся от здания вверх, в воздух, словно воробей. Но когда оно оказывается в сотне ярдов над водой, «воробей» загорается, выпускает огромное облако липкого желтого дыма, превращается в белый огненный шар и устремляется вперед. Оно все ускоряется и ускоряется, пока не пронзает маленький вертолет насквозь — влетев через лобовое стекло и вылетев через хвост.

В данном фрагменте желтый дым не выглядит «солнечным» или «теплым» — он липкий, вязкий, что создает ощущение химической опасности. Желтый — частый цвет предупреждения об опасности и токсичности.

4. The other large boat is a small cruise vessel, made to carry rich people comfortably to nice places. It has a green flag and appears to be connected with Mr. Lee's Greater Hong Kong [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

Другой крупный корабль — небольшой круизный лайнер, предназначенный для комфортной перевозки состоятельных людей в красивые места. У него зеленый флаг, и, похоже, он связан с «Большим Гонконгом» мистера Ли.

В данном фрагменте зеленый флаг, скорее всего, символизирует корпоративную или политическую принадлежность «Большому Гонконгу» мистера Ли, что может подразумевать экономическую мощь и влияние.

5. His view of the world goes into grainy black and white, much brighter than it was before. Here and there, certain objects glow fuzzily in pink or red. This comes from the infrared, and it means that these things are warm or hot; people are pink, engines and fires are red [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

Его восприятие мира переходит в зернистое черно-белое, гораздо более яркое, чем раньше. Тут и там отдельные объекты размыто светятся розовым или красным. Это — результат инфракрасного излучения, и значит, что эти вещи теплые или горячие; люди — розовые, двигатели и огонь — красные.

В данном фрагменте автор использует черно-белую основу и яркие розовые/красные акценты, чтобы передать особый режим восприятия (инфракрасное зрение), где зернистое черно-белое — является символом технологической фильтрации без естественных красок. Это «мир без жизни», механический фон, на котором все одинаково, пока не появляется сигнал. Розовый — в инфракрасном режиме связан с умеренным теплом (живое тело). Здесь он становится цветом жизни, биологического тепла, присутствия человека. Красный — цвет высокой температуры, энергии и опасности; он обозначает сильный источник тепла — огонь, работающий двигатель. Цвет в данном случае участвует в создании антиутопического дискурса и передаче тем подавления личности и технологического контроля.

6. His hair is black and well greased, with individual strands of gray, and he wears wire-rimmed bifocals with a subtle brownish tint. He has very large pores [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1992).

Его волосы черные и тщательно прилизанные, с отдельными прядями седины, а на нем — бифокальные очки в металлической оправе с легким коричневатым оттенком стекол. У него очень большие поры кожи.

В данном фрагменте автор использует словосочетание «strands of gray», чтобы указать на возрастной признак героя.

7. Then, shots of Rife maneuvering his steerlike body through the narrow passages and steep staircase of the ship’s interior — typical boring gray steel Navy scape, which, he assures the interviewer, he is going to have spruced up considerably [29]. Neal Stephenson — Snow crash (1994).

Затем — кадры, где Райф, маневрируя своим бычьим телом, проходит по узким коридорам и крутой лестнице внутри корабля — типичный скучный серый стальной военно-морской пейзаж, который, как он уверяет интервьюера, он собирается основательно приукрасить.

В данном примере серый — символ однообразия, нейтральности, отсутствия эмоций, цвет употреблен в переносном значении. В военном контексте он ассоциируется с функциональностью и с атмосферой сдержанности и дисциплины. Стальной оттенок — усиливает ощущение холода, прочности и бесчеловечной механичности. Он «жестче» обычного серого и напрямую связан, в том числе, с материалом корабля.

8. It has been a perfect autumn day, the sky a clear azure blue, the sunlight mellow and gentle but strong as high June, the air sweet scented, carrying the illusion of wood smoke, mown hay, the gathered sweets of summer [26]. P.D. James — The Children of Men (1994).

Это был идеальный осенний день: небо — чистое лазурно-голубое, солнечный свет — мягкий и теплый, но такой же яркий, как в июне, воздух — сладко пахнущий, неся с собой иллюзию древесного дыма, свежескошенного сена и собранных соков лета.

В описании доминирует лазурно-голубой цвет неба, который ассоциируется с ясностью, спокойствием и гармонией. Лазурно-голубой — символ чистоты, открытости и свежести. Он создает чувство легкости и умиротворенности, что подчеркивает идеальность и красоту момента. Солнечный свет описан как мягкий, теплый, но сильный, что вызывает ассоциации с теплом и жизненной энергией, при этом не раздражающей, а ласкающей.

9. Fleeing from the heat, the dust, the grey company of the old who seemed to shuffle through Europe like a moving fog, he took the twisting road to Ravello, strung like an eyrie between the deep blue of the Mediterranean and the sky. Here he found a small family-run hotel, expensive and half-empty [26]. P.D. James — The Children of Men (1994)

Спасаясь от жары, пыли и серой компании стариков, которые, казалось, шли по Европе, словно движущийся туман, он поехал по извилистой дороге к Равелло, расположенному как гнездо между глубоким синим цветом Средиземного моря и небом. Здесь он нашел небольшой семейный отель — дорогой и полупустой.

В данном фрагменте серый цвет символизирует уныние, старость и застой. Старики описаны как «серая компания» и «движущийся туман», что создает образ безжизненной массы, монотонности и утраты жизненной энергии. Цвет употреблен в переносном, метафорическом значении.

10. It was a dark night, starless, and the wind was rising. Usually I like the sound of the wind when I’m snug at home, but that night it was different, not comforting, wailing and hissing in the chimney, menacing. I got the blues, the black dog on my shoulder, thinking of Mother dead and Henry lost for ever [26]. P.D. James — The Children of Men (1994).

Ночь была темная, беззвездная, и ветер усиливался. Обычно мне нравится звук ветра, когда я уютно дома, но в ту ночь все было иначе — неутешительный, завывающий и шипящий в дымоходе, угрожающий. Меня охватила тоска, «черный пес» на плече, мысли о мертвой матери и навсегда потерянном Генри.

В данном отрывке темная ночь — это символ одиночества, неопределенности и страха. Черный пес — метафора депрессии, печали и внутреннего мрака. Черный цвет здесь является символом тяжелого душевного состояния и скорби героя.Цвет участвует в описании кризиса идентичности, в некоторой степени социального раскола.

11. From its top bough there cascaded a white froth of travellers’ joy, delicate as a veil, through which the berries shone like jewels [26]. P.D. James —The Children of Men (1994).

С самой верхушки ветви срывался белый пенящийся водопад путешественнической радости, такой нежный, словно вуаль, сквозь которую ягоды сияли, словно драгоценные камни.

В данном описании автор использует белый цвет как символ чистоты, легкости, свежести и невинности. Здесь он передает ощущение радости, легкости и красоты.

12. His ravaged face was so white, the body so rigid, that, looking up, Theo almost feared that he would crash forward over the soft earth [26]. P.D. James — The Children of Men (1994).

Его израненное лицо было настолько бледным, а тело таким неподвижным, что, посмотрев вверх, Тео почти испугался, что тот рухнет вперед на мягкую землю.

В этом описании автор выделяет белый цвет, который связан с лицом и общей неподвижностью тела. Белый здесь символизирует смерть, безжизненность, бледность, обездвиженность, потерю энергии и здоровья. Белый цвет лица ассоциируется в данном случае — с израненностью и истощением.

13. Theo was aware of the strong smell of the sawn wood and the dead fire, of the oblong of sunlight like a green veil, of the silence, windless, birdless, of her heartbeats and his own [26]. P.D. James — The Children of Men (1994).

Tео ощущал сильный запах распиленного дерева и мертвого огня, продолговатое пятно солнечного света, словно зеленая вуаль, тишину — безветрие, без пения птиц — и ее сердцебиение, и свое собственное.

В данном фрагменте автор использует зеленый цвет как символ жизни, природы, покоя и восстановления. Он ассоциируется с чем-то живым и умиротворяющим. В данном контексте зеленая вуаль солнечного света создает ощущение спокойствия и умиротворенности, некоторого идеального мира.

4. Заключение

Жанр антиутопии, выбранный нами в данном исследовании, глубоко пронизан категорией эмотивности.

Антиутопия, взявшая свое начало из жанра утопии, представляет собой противопоставление утопическим идеям, в центре которой находится изображение мрачного и негативного развития общества. Антиутопические произведения обладают специфическими характеристиками, к числу которых можно отнести динамичность повествования, употребление иронии на уровне глобальных идей как характеристики мироздания, особый хронотоп, шаблонность микросюжетов, ориентированность на сложные личностные переживания героев, репрезентируемые эмотивно маркированными лексическими единицами. Цвет участвует в создании антиутопического дискурса и передаче таких ключевых тем, как подавление личности, технологический контроль, кризис идентичности, социальный раскол и утрата человеческого.

В результате исследования антиутопических романов, мы делаем вывод о наличии в них значительного числа колоративов. Следует отметить, что в анализируемых художественных текстах разнообразно представлены наименования основных цветов и некоторых оттенков (white, yellow, pink, red, black, dim black and white, dark, green (flag); into grainy black and white, much brighter than it was before; glow fuzzily in pink or red; strands of gray, brownish tint, gray steel (scape), clear azure blue, the grey company, the deep blue, white froth и др.). Далеко не всегда колоративы употреблены в прямом значении — для обозначения конкретного цвета или оттенка. Отобранные для анализа колоративы во многих случаях могут как иметь метафорический перенос значения, так и и употребляться в составе сравнительных оборотов и идиоматических выражений (the black dog, like a green veil, got the blues и др.).

The additional file for this article can be found as follows: