1. Введение

Интонация в оркестровом исполнительстве — не просто технический параметр, но и средство музыкальной выразительности. Ее значимость обусловлена необходимостью синхронизации множества музыкальных инструментов, обладающих уникальными акустическими характеристиками. Наряду с точностью воспроизведения высоты звука музыкантами в оркестре, обеспечивая гармоничное и согласованное звучание коллектива, оркестровая интонация играет ключевую роль в создании целостного музыкального образа и эмоционального воздействия на слушателя

[17]

Цель статьи проанализировать знания об оркестровой интонации, объединив разрозненные данные музыкальной акустики, психологии восприятия и педагогики.

2. Основной раздел

Теоретические основы интонации находятся в области физики и акустики звука, а также связаны с психологией восприятия

[9]

Как сказано выше, высота звука определяется частотой колебаний, однако в оркестровой практике ключевым становится понятие темперации. «Согласно научно-образовательному порталу «Большая российская энциклопедия»

[18][8]

Из психологии восприятия становится понятным, что человеческое ухо особенно чувствительно к диссонансам в области 20–4000 Гц. Исследования показывают, что слушатели бессознательно распознают отклонения от эталонной высоты на 5–10 центов. Музыканты, в свою очередь, используют

[21]

К основным факторам, влияющим на оркестровую интонацию, можно отнести:

Инструментальные особенности интонирования можно разделить на

[24][24]

К факторам, связанным с акустикой пространства относятся, например, резонансные частоты зала, которые влияют на восприятие высоты. В «мёртвых» акустических зонах музыканты склонны завышать ноты, компенсирую недостаток резонанса (эффект, описанный Лео Беранеком)

[2]

Стилистический контекст также является важным фактором, влияющим на интонацию. Например, выбор определенной темперации для музыки (преимущественно инструментальной) той или иной эпохи, того или иного композитора. Например, в барочной музыке (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель) интонация строится на чистых терциях и секстах, в романтизме (Р. Вагнер, Г. Малер) допускаются большие динамические отклонения колебания в чистоте интервалов, а в современных композициях (Д. Лигети, К. Штокхаузен) часто используют микрохроматику, что требует от оркестровых музыкантов освоения четвертей тона. Вспомним и слова К. Кондрашина, который писал: «…красивая, но небольшая вибрация при исполнении соло в Пятой симфонии Чайковского или другого кантиленного эпизода очень уместна. Но игра таким же приемом всех четырех валторнистов в гармонических аккордовых местах утяжеляет звучание, портит интонацию. Кроме того, есть ряд композиторов (например, Прокофьев, Барток, французские импрессионисты), оркестровый стиль которых требует более острого, устойчивого и технически подвижного звукоизвлечения у валторн»

[14]

В вопросе практики достижения интонационного единства в исполнении оркестровым коллективом, особая роль принадлежит дирижеру. Дирижер выступает «живым камертоном», используя, например, технические жесты для указания зон риска (модуляций в симфониях А. Брукнера). Исследования М. Бангертера

[1][13]

К технологическим инструментам относятся электронные тюнеры, например, («Peterson», «Korg») или спектрограммный анализ в некоторых программах, например, («Sonic Visualiser»), который помогает выявлять проблемы в записях.

Педагогические методики работы над интонацией при коллективном музицировании представлены, мягко выражаясь, не очень широко. Литература по данному вопросу локализована или среди отдельных сольных инструментов или написана для определенных видов музыкальных инструментов (духовых, струнных, народных и т.д.). На это есть определенные объективные причины. Например, при работе с коллективами мы имеем дело как с инструментами с фиксированным, так и относительно фиксированным строем, следовательно, точность интонации зависит, с одной стороны, от настройки инструмента, с другой — от навыка исполнителя во время исполнения корректировать высоту тона. Кроме того, работа над интонацией начинается в начале обучения на инструменте и при работе в оркестре вопросы точности интонации часто относят к индивидуальному мастерству. Как следствие, мы имеем методическую литературу по данному вопросу можно найти в любой хрестоматии или школе для конкретных инструментов и не имеем достаточно литературы для работы над интонацией для различных видов ансамблей или оркестров.

Наиболее широко вопрос точности интонации в оркестре освещен для духовых инструментов. Вопросы интонации в оркестре поднимаются, например, в следующих работах: Волков Н.В. «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах»; Попов В.С. «Проблемы оркестра и современное исполнительское искусство»; Коростылев Б.Е. «Основы методики репетиции с оркестром». Изданы и школы коллективной игры на духовых инструментах: Н. Иванов-Радкевич, В. Бухаров, Г. Лысань, Л. Мальтер. «Школа коллективной игры для духовых оркестров»;

Петров Р. «Школа коллективной игры для духового оркестра»; В работах, посвященных методики работы с оркестром духовых инструментов, также встречается материал, касающийся точности интонирования: Терлецкий М. «Методика работы с духовым оркестром»;

Приведем и несколько примеров литературы, касающейся вопросов работы над интонацией в ансамбле или оркестре для струнных инструментов, например, Аркин И. «Воспитание оркестрового музыканта», И. Коган «О работе с ансамблем скрипачей».

Вопрос о важности работы над интонацией в оркестре поднимается от учебных программ по коллективному музицированию для всех видов и типов оркестров до высказываний великих дирижеров, однако практических трудов на наш взгляд все же недостаточно.

Возвращаясь к методам и приемам работы над интонацией, акцентируем внимание на том, что большинство авторов исследующих данную тему отмечают, что в основе репетиционного процесса при работе над точностью интонации лежит последовательность — проигрывание, слуховой контроль, работа над недостатками, контрольное проигрывание

[24][24]

Работа над интонацией в оркестре должна вестись на всех этапах и уровнях подготовки музыкального материала. Сюда входит как индивидуальное разучивание партии, так и работа на групповых и общих репетициях

[13]

В контексте вопроса работы над интонацией в оркестре следует выделить:

Приведем несколько примеров интонационных вызовов в известных оркестровых произведениях: симфония №5 Г. Малера в финале медные духовые и струнные сталкиваются в хроматическом восхождении, интонация требует точного расчета динамики (crescendo ослабляет восприятие завышения); «Atmospheres» Д. Лигети кластеры из микротонов диктуют необходимость цифровых подсказок на репетициях; концерт для скрипки Я. Сибелиуса солист и оркестр согласуют интонацию через «импульсные паузы», обозначенные дирижером.

3. Заключение

В заключение подчеркнем тот факт, что оркестровая интонация остается динамичной областью исследований многими авторами и исполнителями. Одним из существенных критериев, по которому можно оценить исполнительское мастерство оркестрового коллектива, является чистота интонационного звучания музыкального произведения. Точное интонирование на своем музыкальном инструменте каждого оркестрового музыканта, служит опорой для всего оркестрового строя и требует от дирижера пристального внимания на всех этапах репетиционного процесса.

При работе над оркестровой интонацией в музыкальном коллективе, необходимо учитывать наличие чистого или темперированного строя, ладово-гармонических особенностей и кластерного звучания, а также микрохроматики в современных опусах или национальной музыки.

Оркестровая интонация это сложное понятие, объединяющее в себе технические и художественные аспекты звучания оркестра. Она включает не только точность воспроизведения высоты звука, но и согласованность тембров, динамики, фразировки и эмоциональной выразительности всех инструментальных групп.

The additional file for this article can be found as follows: