1. Введение

Урбанизация Китая, происходящая с конца XX века – уникальный и сложный социокультурный процесс, затрагивающий как экономику и инфраструктуру страны, так и культурную идентичность китайских городов и их жителей. В условиях стремительного роста городского населения и изменения городских ландшафтов, современное искусство становится инструментом сохранения и адаптации исторической памяти к современности, а также формирования целостной культурной идентичности страны. В настоящем исследовании особое внимание уделяется тому, как художественные практики способны играть роль связующего звена между прошлым и настоящим, формируя особое пространство для диалога о коллективной идентичности и культурных ценностях.

2. Основная часть

Изучение современного искусства в Китае не является исключительно эстетическим выбором – в условиях развивающегося рынка искусство в равной степени связано как с культурной экономикой, так и с социальной политикой [12]. Как в воображении, так и через свое собственное разнообразие и трансформации, в наши дни искусство охватывает и подводит итог культурным потрясениям, заново присваивая схемы, образы и понятия, унаследованные как от светской национальной традиции, так и от Запада.

Исследования, посвященные современному искусству в Китае, демонстрируют, что оно возникло в ответ на социально-политические и культурные изменения, произошедшие после реформ Дэн Сяопина. В частности, как отмечает французский исследователь Э. Линко, выставка «Китай/Авангард» 1989 года стала ключевым моментом, когда художники начали переосмыслять своё культурное наследие, используя новые формы выражения, бросающие вызов традиционным подходам к искусству [12]. С тех пор современное искусство в стране стало платформой, на которой формировалась новая культурная идентичность, эффективно объединяющая в себе элементы традиций и современности.

Важными аспектами, рассматриваемыми в актуальной научной литературе по поднимаемой теме, являются взаимодействие искусства и архитектуры, а также влияние урбанизации на культурное пространство. Эмпирические исследования демонстрируют, как современное искусство способно отражать и активно формировать новую городскую идентичность [1], [2]. В частности, художественные инсталляции в общественных местах формируют возможности для взаимодействия жителей с их культурным наследием, способствуя передаче культурных ценностей от поколения к поколению [3].

Социальные и культурные изменения, происходящие в процессе урбанизации, также целостно влияют на архитектурные практики в Китае. Многие современные архитекторы стремятся интегрировать элементы традиционной архитектуры в свои проекты, что демонстрирует их стремление к сохранению исторической памяти в условиях происходящей под влиянием урбанизации трансформации городского ландшафта [9], [14]. Всё это дополнительно подчеркивает важность художественных и архитектурных инициатив как катализаторов формирования и презервации городской культурной идентичности. Благодаря данному обзору мы видим, что современное искусство в Китае своевременно реагирует на изменения, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании новой культурной идентичности, способной сохранять и передавать уникальную историческую память. Это делает поднимаемую тему важным объектом искусствоведческих научных изысканий в контексте происходящих в Китае процессов урбанизации.

На сегодняшний день китайские художники по-новому интерпретируют первоначальный смысл, чтобы заявить о своем отличии, которое чаще всего выражается в культурном национализме. Чтобы понять эволюцию современного китайского искусства, нам необходимо рассмотреть ряд ключевых событий в художественной жизни этой страны, которая была глубоко преобразована реформами урбанизации. Эти потрясения продолжают как объединять, так и разделять китайскую культурную сцену в ее отношениях с властью, которая все еще ищет легитимности, гаранта порядка и ортодоксальности, сотрясаемой кризисом идентичности, порожденным экономическим открытием страны и глобализацией [12].

Так, начиная наш исследовательский обзор, следует упомянуть, что стремительная урбанизация и особенности развития городской культурной идентичности в архитектуре Китая – результат изменений в экономике Китайской Народной Республики после 1976-78 годов, когда произошел переход от плановой экономики к социалистической рыночной экономике. Однако Китай никогда не отказывался от своей исторической памяти – в частности, от коммунистической идентичности [7, С. 13]. Происходившие преобразования оказали влияние на развитие Китая в целом, включая транспорт, коммуникации, энергетические и водные сети страны.

С 1979 года и до конца 1990-х годов в первую очередь необходимо было расселить городское население, чье жилье устарело и обветшало в XX веке. Города застраивались для переселения этих жителей, а вскоре и крестьян, приехавших в город на заработки. Фактически, огромная разница в социальном статусе между городскими жителями и бесчисленными крестьянами толкала последних в города, как приливная волна, начиная с конца Культурной революции в 1980-х годах и далее: так, они обеспечивали достаточной рабочей силой новые строительные площадки и заводы. Затем правительство решило ограничить приток рабочих из сельской местности. С начала 2000-х годов густые леса башен возникли в средних и малых городах по образцу с развивающимися мегаполисами.

Концентрация инициативы, дизайна и системы производства жилья, установленная с 1949 года, позволила срочно и массово отреагировать на ситуацию, но при этом породила поток однообразных жилых зданий, не имеющих никакой связи с местной архитектурой. Однако, несмотря на то, что обучение и возможности архитекторов практически не изменились, сегодня мы отмечаем появление в Китае нового поколения архитекторов, с энтузиазмом включающих в свои проекты образцы современного искусства, отражающие историческую память и идентичность различных регионов страны.

В то же время акцент на крупных прибрежных городах – специальных экономических зонах, ориентированных на иностранных инвесторов, – привел к преобразованию всей коммуникационной сети и основной инфраструктуры, а гиперцентр стал витриной на стыке двух миров, западного и китайского, сверкающей высокотехнологичными офисами. Впечатляющие проекты ознаменовали собой начало тысячелетия, за которым последовали летние Олимпийские игры 2008 года и Всемирная выставка 2010 года, построенные крупными иностранными агентствами и китайскими институтами. С 2010 по 2015 год было запущено множество менее эффектных, но функциональных проектов, для реализации которых власти обратились к ведущим китайским архитекторам. К примеру, проект «Новый шелковый путь», запущенный в 2013 году, привел к реализации крупных строительных проектов, некоторые из которых находятся в КНР [6].

В начале двадцатого века китайцы начали воспринимать архитектуру как занятие, обязательно предназначенное для специализированной профессии (в начале двадцатого века специалистов по данной профессии обучали за границей), которая производила здания некитайского типа: современную архитектуру из бетона, стали и стекла. Университет Тунцзи, открывшийся в 1907 году с немецкими докторами науки, с 1912 года начал обучать гражданскому строительству.

Новая архитектура Китая возникла на основе западной точки зрения – «стиля изящных искусств» (как его преподавали в парижской Школе изящных искусств), который был в моде до движения ар-деко (1910-1930), с орнаментами в китайском и экзотическом стиле. Об этом периоде свидетельствует ансамбль, сохранившийся на шанхайском Бунде. Современное движение 1920-х годов проникло в Китай после 1930 года. Некоторые архитекторы и первые китайские историки архитектуры заинтересовались собственным наследием в 1930-е годы в рамках культурного движения, подобного Линьнаньской школе в живописи, и смогли засвидетельствовать памятники, исчезнувшие во время войны, преподавая архитектуру после нее. Так было с Лян Сычэном и его женой Линь Хуэйинь, чей преподавательский метод находит отклик в современных сооружениях Китая по наши дни (Sicheng, 2018).

Действительно, хотя внедрение новых материалов и процессов повлияло на масштабное строительство, постоянство унаследованных форм, которые являются признаком китайского здания, очень часто учитывалось в китайском архитектурном творчестве в двадцатом веке – архитекторы стали использовать элементы лексики классицизма или эклектики Beaux Arts, вплоть до сталинского стиля. Точно так же многие китайские архитекторы использовали стиль ар-деко, но лишь немногие из них пошли по пути современного европейского движения Баухауз (.

Есть несколько примеров, которые выделяются. Так, в 1960-х годах архитекторы обратились к традиционной народной практике, чтобы добиться большей эффективности. Речь идет о срочном строительстве рабочих поселков на нефтяных месторождениях: в 1966 году архитекторам было сказано: «Архитектор должен хорошо знать место и использовать местные материалы [...] Необходимо собирать информацию из первых рук, чтобы адаптировать и обогатить местные знания» (Sicheng, 2018). Этот дискурс, характерный для маоистских лет, тем не менее, прочно укоренился в определенной традиции образцового поведения в Китае вплоть до сегодняшнего дня.

18 мая 1996 года 75 критиков, архитекторов и писателей собрались в Гуанчжоу, чтобы обратить внимание на хаотичное состояние больших городов, путаницу ценностей и все то, что заставляло жителей терять ориентиры. Эта встреча дала начало попыткам нового, экспериментального поколения найти решения. В 1996-1997 годах агентство Рема Колхаса OMA и Гарвардский университет изучали все проблемы, связанные с развитием дельты Жемчужной реки [13].

В 2002 году Венецианская биеннале присудила приз комплексу под названием «Коммуна», расположенному у подножия Великой стены к северу от Пекина. Комплекс был создан известными ныне девелоперами Пан Шии и его женой Чжан Синь, возглавляющими группу Soho. Для этого первого проекта они обратились к десяти азиатским архитекторам. Одним из двух китайских архитекторов был Юнг Хо Чанг, который построил Split House, современную форму дома с внутренним двором. Другим был Цуй Кай, сотрудник проектного института, ранее связанного с Министерством строительства, а теперь известного как China Architecture Design & Research Group. Цуй Кай систематически продвигал молодых архитекторов, которым он оставил важные программы. В то же время градостроитель Сунь Цзивэй, заместитель мэра Цинпу (Шанхай), в начале 2000-х годов доверил несколько проектов частным агентствам. Наконец, создание Шэньчжэньской архитектурной биеннале в 2005 году способствовало продвижению работ современных архитекторов [9, С. 21-23].

Среди китайских архитекторов-экспериментаторов, признанных за рубежом, на выставке 2003 года «Итак, Китай?» были отобраны архитекторы, сделавшие престижную карьеру, большинство из них – за границей [16]:

- Любительская архитектурная студия: Ван Шу (из Ханчжоу); Ван Шу и Лу Вэньюй основали студию в 1997 году.

- Ателье FCJZ, Чжан Юнхэ.

- Agence Feichang Jianzhu, основанное в Пекине Чан Юн Хо и Чжу Цай (Пекин).

- Agence Deshaus: LIU Yichun, ZHUANG Shen, CHEN Yifeng.

- AZL Architects: ZHANG Lei.

- Агентство Urbanus: LIU Xiaodu, MENG Yan, ZHU Pei, WANG Hui.

- DONG Yugan84, профессор исследовательского центра архитектуры Пекинского университета.

- Agence MADA s.p.a.m.: MA Qingyun (Шанхай).

- jiakun architects : LIU Jiakun (базируется в Чэнду) (в сотрудничестве с QING Lirong, FAN Xiaodong и ZHANG Ziqiang, и WANG Lun).

- Агентство MAD: MA Yansong, YOSUKE Hayano и DANG Qun.

Помимо перечисленных авторов, художник и архитектор Ай Вэйвэй реализовал множество проектов совместно с этими молодыми архитекторами. Они получали поддержку от иностранных агентств, включая Herzog & de Meuron в 2004-2006 годах [14, С. 212-213]. По словам Сяоли Вэя, они хотят вернуться к архитектуре, «сформированной в соответствии с функциональной и конструктивной логикой», в духе западной архитектуры.

Престижные сооружения украшали также крупные города в период 1980-2010 годов; в частности Китай построил 150 новых музеев к Всемирной выставке 2010 года [8, С. 217]. Музеи и их пристройки давали возможность дистанцироваться от традиционных архитектурных решений. Действительно, волна переводов постмодернизма (некоторые известные представители: Чарльз Дженкс, Роберт Вентури, Пол Голдбергер) с 1980 года, возможно, подстегнула поиск новой национальной формы, отличной от гегемонистской формулы, которая связывала архитектуру с политикой, с традиционными планами. Музей Шэньси Чжан Цзиньцю (1991) – прекрасная иллюстрация старой тенденции, которая вытекала из национальной формы. С другой стороны, знаменитый Шанхайский музей, открытый в 1996 году, явно постмодернистский. Он представляет рациональность, которая не может быть более современной, с центральным залом – шахтой света – вокруг которой организованы выставочные пространства, и при этом ссылается на древнюю форму, символизирующую суверенитет: треножник дин [14, С. 144-145].

При создании Hôtel des Monts Parfumés (1978-1982) Иео Минг Пей черпал вдохновение в традиционном китайском доме с внутренним двором, сыхэюань и садом. Здание, холл которого покрыт треугольной металлической конструкцией, представляет собой гибрид иностранного плана и традиционной архитектуры [14, С. 170-171]. Для Музея Сучжоу (2002-2008), представляющего собой классическую композицию из множества пространств, сосредоточенных в садах и дворах, он снова использовал треугольную металлическую конструкцию, чтобы обеспечить зенитное освещение внутри музея и объединить покатые крыши и белые стены местной архитектуры с современными технологиями [15].

Как отмечалось в начале настоящего исследования, современное искусство в Китае возникло как реакция на социально-политические и культурные потрясения, вызванные реформами Дэн Сяопина. В данном контексте, выставка «Китай/Авангард» 1989 года стала переломным моментом, когда китайские художники начали по-новому осмысливать свое культурное наследие, используя новые формы выражения, бросающие вызов традициям живописи и каллиграфии, которые долгое время доминировали на китайской художественной сцене. Выставка стала тем ключевым моментом, который дал художникам возможность утвердить свою культурную идентичность, интегрируя при этом современные элементы [12, С. 4]. Так, современное искусство на стыке урбанистического развития Китая формирует особую коллективную память у жителей страны, которая ведет диалог с прошлым и смотрит в будущее.

Современное искусство в Китае играет важнейшую роль в материализации истории и культурных традиций. Преобразование городского ландшафта, отмеченное художественными инсталляциями в общественных местах, приглашает горожан к осязаемому взаимодействию со своим культурным наследием, способствуя тем самым динамичной передаче культурных ценностей от поколения к поколению. Так, художник Ай Вэйвэй сочетает глубокие культурные традиции с современными материалами, иллюстрируя тем самым, как чувственность искусства способна служить проводником исторической памяти [12, С. 15].

Художественные проекты, реализуемые на промышленных пустырях или в заброшенных городских кварталах, наглядно демонстрируют, как искусство в современном Китае способно оживлять районы и укреплять чувство принадлежности к сообществу. Подобные художественные инициативы, чаще всего осуществляемые в сотрудничестве с местными жителями, одновременно украшают городскую среду и стимулируют диалог о коллективной идентичности, позволяя людям вернуть себе свое пространство и заново определить свое место в быстро меняющемся обществе [12, С. 12]. Благодаря современным реализуемым проектам искусство становится катализатором формирования особой городской культурной идентичности, не бросающей вызов процессам урбанизации, а эффективно интегрирующей их в собственный художественный процесс.

Таким образом, в ходе исследования было установлено, что современное искусство в Китае активно взаимодействует с исторической памятью, создавая уникальные художественные формы, способные эффективно отражать культурные и социальные изменения, происходящие в процессе урбанизации. Художники Китая в наши дни используют элементы традиционного китайского искусства в сочетании с современными материалами – это позволяет им отражать комплексные культурные нарративы в своих произведениях, неразрывно связанные с особой городской идентичностью современных китайских городов.

Анализ художественных проектов продемонстрировал, что чувственность и материальность современного искусства способствуют более глубокому восприятию культурного наследия страны. Инсталляции и публичные проекты, размещенные в городских пространствах, активизируют взаимодействие местных жителей с их историей и культурой, открывая новые возможности для диалога о коллективной идентичности и культурных ценностях.

Исследование конкретных примеров художественных инициатив – арт-объекты, реализованные в заброшенных районах и промышленных пустырях, – демонстрируют, как искусство оживляет общественные пространства в стране, укрепляет чувства принадлежности к сообществу у жителей, и всецело способствует формированию современной, урбанистической городской культурной идентичности. Современные проекты придают уникальность и красоту своим городам, вовлекая горожан в комплексные процессы переосмысления собственного места в быстро меняющемся мире.

3. Заключение

На основании полученных результатов исследования, мы можем сделать вывод, что современное искусство в процессе урбанизации Китая выступает и как форма самовыражения, и как инструмент сохранения и трансляции исторической памяти. Настоящий обзор продемонстрировал, как искусство способно служить катализатором образования новых общественных связей и укрепления чувства общности, давая людям Китая свое, особое пространство для диалога о культурных ценностях.

Таким образом, современное искусство в Китае играет ключевую роль в процессе урбанизации, сочетая элементы традиции и современности – это позволяет ему сохранять историческую память, и более активно участвовать в формировании уникальной городской идентичности. Рассмотренные художественные инициативы важны для понимания социокультурных изменений, происходящих в стране, и наглядно демонстрируют необходимость дальнейших научных изысканий в поднятой области интереса.

The additional file for this article can be found as follows: