1. Введение

В начале ХХ века в эстетике поэтического слова произошла смена художественной парадигмы. Художественное мышление нового типа обнаружило себя в особом отношении авторского сознания и эстетического объекта. Формирование новой поэтической системы отмечено актуализацией одной из ключевых миромоделирующих координат, важнейшей из которых является телесность, и воздействия на телесную сферу восприятия. А. Блок, связывая эти изменения с историческими реалиями того времени, писал: «глубинные изменения в мире социальном, в мире духовном и в мире физическом» [1, С. 10]. Социокультурные и исторические пертурбации, отмеченные поэтом, нашли свое выражение и в художественном опыте словесного творчества, при котором, согласно концепции исследователя С. Н. Бройтмана, «стихи, предметы и природа являются в равной мере действующими лицам» [9, С. 287]. Такие изменения в глубинной структуре художественного текста в специальной литературе объединены таким теоретическим понятийным знаменателем, как «поэтика смыслового сдвига».

Как было сказано выше, трансформация в поэтической системе начинает закладываться еще в конце XIX – первых десятилетиях XX века в поэзии русских символистов. Этот период формально можно датировать 1892 годом, когда Д. Мережковский прочитал лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», теоретически обосновав новый путь литературного развития.

Теоретико-методологическую базу настоящей статьи составляют фундаментальные труды С. Бройтмана в области теории лирики, а также исследования отдельных категориальных аспектов – А.Н. Веселовского, Л.С. Выгодского и Е. Фарино, определяющие категориально-понятийный аппарат художественного текста.

Данная статья ориентируется на принципы системного подхода и базируется на сочетании мифопоэтического, структурного, мотивного методов анализа.

2. Основные результаты

Новый принцип поэтики начинает закладываться еще в лирике русских символистов. Подверглась кардинальным изменениям традиционная дихотомия «дух–тело». В поэзии начала XX века данная оппозиция стала важным репрезентантом, отражающим новые философские и культурные тенденции. И хотя в бытовом сознании символистский метод поэтического осмысления представляется чем-то невещественным, ориентированным на запечатление неуловимого, иллюзорного, при более глубоком анализе становится ясным, что такой взгляд является весьма поверхностным. И в качестве гипотезы рассмотрим тезис о том, что ключевая задача символистов облечь в плоть все невыразимое. Следовательно, символистская поэтика телесна, поскольку зиждется нас основе символа, который суть «претворенное в плоть единство», и признан воздействовать именно на телесную сферу (психоэмоциональную) воспринимающего субъекта. Цель настоящей работы – вычленив ключевые соматические образы и рассмотрев некоторые принципы организации поэтической картины мира, определить специфику организации телесного аспекта поэтики лирики русских символистов.

XX век в силу ряда объективных причин отмечен особым интересом к сфере телесного бытия человека. Парадоксальным и вместе с тем интересным кажется тот факт, что обращение к материально-телесной сфере человеческой экзистенции открыло к осмыслению проблему бессознательного начала в человеке и его роль и репрезентацию в художественной картине мира. В этой связи художественное высказывание (в особенности поэтическое) мыслится как аксиологически значимый, индивидуальный акт бессознательного в противовес романтико-идеалистической концепции творчества XIX века, согласно которому поэзия представлялась как озарение, вдохновение, нисходящее свыше. Так, «художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления ˂…˃ должны быть так избраны, что у них ˂…˃ были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплексами аффектов» [6, С. 112], так рассуждал о психологическом базисе искусства, в том числе и словесного, Л.С. Выгодский в своей работе «Психология искусства». Иными словами, художественное слово в «поэтике художественной модальности» мотивирована, наряду с другими факторами, еще и личными бессознательными комплексами, запечатленными в словесном образе, а следовательно, не всегда обусловлены денотативной соотнесенностью.

Итак, поэтика телесности лирики русский символистов основана на амбивалентной природе символа, как социокультурного и психологического феномена, хранящего в своей структуре акты коллективного бессознательного, выраженных в том числе через мифологические образы и архетипы. Согласно, поэтической формуле В. Брюсова, символ, в отличие от слова или понятия, должен материализовать то, что «нельзя просто изречь». Символ позволяет фиксировать в своем содержательном плане триединство «бытие-инобытие-небытие». А это значит, что символ способен выразить, помимо духовных и трансцендентных универсалий, еще и огромный пласт телесного бытия человека, представленный «продуктами» высшей нервной деятельности человека – органами чувств, психоэмоциональной сферы, актами бессознательного и т.п. Иными словами, лирическое сознание символистов обращено внутрь себя и телесно настолько, насколько психофизиологичен образ лингвокреативного сознания автора, закодированного в тексте и проявленного в том числе через различные формы авторского присутствия. Отсюда актуализация в символистском дискурсе таких элементов поэтики, как обращение к «музыкальной потенции слова», взаимообусловленность и ассоциативное соответствие между физическими явлениями природы – запахами, цветами, звуками, «внушениями эмоций», ритмическими отклонения, олицетворением невещественного, вербализализация актов бессознательного и иррационального и мн.др.

Для символистов телесность была не только физической реальностью, но и тонким переплетением мифических и духовных смыслов. Образ тела в их поэзии часто представляется как пространство, где миф и реальность пересекаются и воплощаются в символических метафорах. В. Брюсов, А. Белый, А. Блок и З. Гиппиус, – все они использовали мифические символы для усиления своих концепций телесности. В. Брюсов, например, видел тело как храм души, уподобляя его античным и египетским скульптурам, которые, несмотря на свою каменную природу, обладали внутренней живостью и божественной сущностью. А. Белый часто прибегал к образу тела как к сосуду для мифических энергий, перенося внимание читателя от обыденного к космическому. А. Блок фокусировался на контрасте между телесным и духовным, где мифические символы, такие как Венера или Деметра, выступали связующим звеном между двумя мирами. В стихах Гиппиус телесность часто носит характер сакральной мистерии, где каждый жест и движение тела наполнены символическими значениями. Таким образом, символисты не просто воплощали миф в телесности, но и активно использовали мифические образы для создания сложных, многослойных концепций тела, которые носили как личный, так и общефилософский характер.

Телесность у символистов часто приобретала форму мифологических сущностей, таких как нимфы, сатиры и ангелы, что отражало их стремление уйти от обыденности и приблизиться к вечным, божественным истинам. Для символистов свойственна контаминация различных мифологических сюжетов, наиболее ярко это проявилось в драматическом творчестве (Вяч. Иванов трагедии «Тантал», «Прометей»).

В лирике же обращение к мифотворчеству сказалось на попытках стилизации мифов, например, в лирике С. Соловьева. А. Белый, использовавший миф о Пигмалионе, показывал, как телесность может быть преобразована под воздействием духовных стремлений автора. В его поэзии тело становится не просто физической оболочкой, а живым воплощением божественных идей, где мифологические символы помогают раскрыть эту трансформацию. У А. Блока мифические символы часто связаны с темой любви, где телесность играет решающую роль в осознании духовного единства с миром. Его образ Прекрасной Дамы, напоминающий изображения библейских героинь и древнегреческих богинь, пронизан символикой телесности, играющей роль проводника между земным и небесным. В. Брюсов, обращаясь к образам античных и египетских божеств, использует миф для создания образов канонической красоты, воплощенной в человеческом теле. З. Гиппиус же часто обращается к языческим символам, ее тело становится ритуальным предметом, через который она познает и передает свою сакральную эгоистичность. Символисты, используя мифологические образы и символы, создают многоуровневую концепцию тела, где каждый слой предлагает свое понимание телесности.

Символическая интерпретация телесности у русских символистов также часто включает в себя идею преодоления плоти через мифические символы. В этом контексте миф служит своего рода мостом между ограниченностью физического тела и безграничностью духовного существования. Образы телесности, вплетенные в мифологический контекст, становятся метафорами поиска смысла жизни и самоидентификации. А. Блок, к примеру, в своих поэмах и стихах использует мифологические символы как инструменты для размышления о трансцендентной природе человека. Его Прекрасная Дама символизирует идеализированную телесность, через которую поэт стремится уловить божественные аспекты человеческой души. А. Белый, в свою очередь, обращается к мифам об Орфее и Эвридике, где прямая связь между телесностью и мифологической символикой помогает раскрыть трагедию человеческого существования и любви. Тело Орфея, расщепленное и разорванное, становится символом душевного страдания и поэтической одержимости. В. Брюсов активно использует образы древнегреческих и египетских религий, где телесность часто представляется в форме идеального, вечного тела, воплощающего нечто большее, чем просто физическое существование. З. Гиппиус же стремится к созданию особой, сакральной телесности, где миф служит парадигмой для осмысления собственного тела как священного сосуда для духовных поисков. Таким образом, символисты, через призму мифов, создают сложную и многослойную поэтическую картину телесности, где каждый элемент становится частью грандиозной мозаики, раскрывающей глубинное понимание человеческой природы.

Необходимо отметить, что анатомический аспект телесности в символистском дискурсе, действительно, представлен весьма редуцировано и лишь отдельными традиционными соматизмами (сердце, лицо и его части – глаза, губы, лоб, волосы, руки и т.д.), а сама категория телесности еще не стала полноценным объектов поэтической рефлексии. В то же время образ анатомического тела в поэзии русских символистов является не простым отражением физической данности, но сложным символом, связывающим земное с божественным, материальное с духовным.

Так, традиционный и наиболее распространенный соматический образ сердца нередко метонимически замещает всего человека и его восприятие. Помимо канонических его значений, символисты воспринимали сердце средоточием душевной и духовной жизни, вместилищем глубокий переживаний и эмоций. Здесь необходимо подчеркнуть, что русская лирика конца XIX – начала века манифестируется русской религиозно-философской мыслью. Один из интересных функционально-дифференцируемых подходов к интерпретации образа сердца и его символико-мифологического потенциала демонстрирует религиозный мыслитель В.Ф. Войно-Ясенецкий в сборнике поучений «Дух. Душа. Тело». Сердце трактуется русским богословом как один из органов чувств, органов познания и общения с Богом, «инструментом» приобщения к идеальному, трансцендентному. Неслучайно, В.Ф. Войно-Ясенецкий приписывает сердцу речемыслительную и коммуникативную функции. Поэты-символисты расширили и углубили семантический потенциал данного образа за счет когнитивных возможностей образа, что повлекло за собой дискурсивную конвергенцию прочтения. «Видное место в деле познания» образу сердца отводится ввиду его роли и соотнесенности с рефлексии: «Сердце – второй орган восприятия, познания и мысли» [5, С. 46]. Например, в поэме А. Блока «Двенадцать» сердце символизирует желание свободы и самопознания.

Символистское стремление запечатлеть мир идей, «просвечивающий сквозь реальный», продуцирует особое внимание к миру к поэтическому исследованию психо-эмоциональной сферы человека, в особенности пограничных его состояний – крайней экзальтации и психопатии. Психические состояния субъекта речи в поэзии часто отражаются через сильное эмоциональное напряжение, трансцендентные переживания и глубокую внутреннюю трагедию. Символисты стремились выразить сложность и многогранность человеческой души, ее внутренние противоречия и поиск высшего смысла, поэтому телесные образы конструируется на основе перцептивных впечатлений. При этом даже традиционные анатомические образы семантизируются в несвойственных им контекстах.

Одно из ключевых психических состояний, которое часто встречается в символистической поэзии, – это меланхолия, отсюда преобладание медитативно-элегической лирики, поскольку лирика предсимволистов, как и символистов, генетически восходит и несет на себе отпечаток романтический традиций. Лирические герои символистов ощущают глубокую тоску, ностальгию по утраченному идеалу, неразрешимые внутренние конфликты. Они могут быть погружены в мир грусти, тяжести и безысходности. В символистической поэзии также встречается состояние экстаза или транса. Лирический герой может быть поглощенным мистическими переживаниями, ощущением связи с высшим миром или потерей реальности. Это состояние может быть как благодатным и возвышенным, так и пугающим и пугающим.

Ощущение одиночества и изоляции также является важным психическим состоянием в символистической поэзии. Лирический герой может ощущать себя отчужденным от окружающего мира, неспособным найти истинное понимание и сопереживание. Он может быть пленником своих собственных мыслей и чувств, отчаянно искать выход из этой изоляции.

С теорией символа перекликается художественная концепция субъективно-авторских ассоциативных соответствий, согласно которой все чувственно воспринимаемые явления – цвета, звуки, запахи – оказываются взаимообусловлены. Символистская телесная образность выстраивается, в первую очередь, на перцептивном аспекте телесности. Уподобление чувственных ощущений различной природы друг другу, с одной стороны, создает возможность воплотить мистическое переживание трансцендентального (В. Брюсова «Творчество», К. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени», 3. Гиппиус «Швея», «Любовь одна», Д. Мережковского «Голубое небо»), с другой стороны, позволяют создать глубокий олицетворенный суггестивный образ, рассчитанный на чувственное восприятие (И. Анненский «Чайка», «Зимний сон», В. Брюсов «Раб», А. Блок «Болотные чертенятки», «Ты оденешь меня в серебро»).

Расширению перцептивного впечатления образа способствуют приемы синестезии, цветописи и звукописи. Телесность в лирике символистов посредством указанных выше приемов формирует особую поэтическую атмосферу, в которой слова становятся не только носителями информации, но и сами по себе имеют эмоциональную и символическую значимость. Сочетание различных чувственных восприятий, таких как звуковая палитра, цветовые образы и запахи, создает гармоничное и многогранный образ мира, продуцированный таким явлением, как синестезия. Поэты символистического направления стремились передать тонкую душевную составляющую мира, и синестезия стала одним из способов достичь этой цели. Они переносили звуки на холсты цвета, встречали цвета голосами и запахами, наделяя стихи чувственной мощью. Сочетание музыкальных инструментов с определенными красками создавало непередаваемую гармонию в стихотворениях. Замысловатые метафоры, в которых сплелись цвета и звуки, переносят читателя в иной мир, в мир чувственных восприятий, отличных от повседневной реальности, что, в свою очередь, помогает воспроизвести такую художественную атмосферу, в которой слова приобретают эмоциональную и символическую значимость. У Н. Минского в поэтическом высказывании «Еще я не люблю…» [8] читаем: … Уже душа моя печалью занялась, / И предрассветною, стыдливою звездою / Надежда робко в ней зажглась». Приведенные строки демонстрируют развернутую метафору сложных переживаний субъекта речи, построенную на олицетворении неодушевленного (звезда) и абстрактного объектов (надежда), выполняющие самоценную художественную функцию.

В. Брюсов использовал синестезию для создания захватывающих чувственных образов в своих стихотворениях. Поэт создает необычные цвето-звуковые сочетания («Зеленых лун пунцово-желтый свет, / Плавящих звуков пурпурное сиянье» [8]), иллюстрирующие, как звук и цвет сплетаются в единое восприятие, обогащающее смысл произведения. У В. Брюсова особенно выделяется страсть к многосложным и визуально насыщенным образам, как например, в строках «Синий звон металла, красная музыка битвы» [8]. Автор не боится смешивать цвета, чувства и звуки, создавая тем самым новаторские образы, которые переносят нас в иные миры. Читатель, таким образом, становится не просто свидетелем поэтического творчества, но каждое произведение переживает как многомерную пространство-временную реальность.

Таким образом, синестезия в поэзии символистов стала средством передачи глубинных ощущений и впечатлений, создавая новую форму языка и раскрывая перед нами удивительный мир сочетания цветов, звуков и запахов. Даже из приведенных фрагментов видно, что лирический субъект «растворен» растворен в художественном пейзаже, не персонифицирован и не оформлен анатомически, однако призма чувственного восприятия мира субъектом делает поэтическую картину мира осязаемой и телесной.

Образы тела и приемы его поэтической репрезентации используются для усиления эмоционально-психологической напряженности произведений, поскольку именно соматические образы часто ассоциируются с переживаниями страсти, боли, любви и утраты, столкновения внутренних, зачастую противоречивых, импульсов. Например, образы телесных желаний и инстинктов встречаются у В. Брюсова не только для передачи собственно эротического напряжения, но и как символ высших духовных стремлений, воспринимается и как источник греховности и смертности, и как свидетельство красоты и дыхания жизни.

Похожим образом поэтика телесности раскрывается в лирическом творчестве А. Блока. Например, в его знаменитом цикле стихотворений «Стихи о Прекрасной Даме», в котором тело образа вечной женственности становится воплощением высшей красоты и духовного идеала и в то же время подчеркивает границу схождения физическго и духовного. Образы анатомической телесности – глаза, волосы, губы – являются маркерами её духовной сущности.

В более поздней поэзии А. Блока можно наблюдать единство физического и духовного начал. Например, в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека» убранистические образы городской среды становятся зеркалом человеческого духа. И наоборот, телесность у А. Блока может утрачивать конкретные очертания, становясь эфемерной, духовной субстанцией, которая соединяет человека с вечностью.

Художественный метод репрезентации телесности А. Белого демонстрирует его попытку интерпретировать образы физическую оболочку человека как скрепа, которая фиксирует события мира трансцендентного. Например, в стихотворении «Солнце» поэт создает кумулятивную ассоциативную цепочку образов – солнце – сердце, кудри, через которые телесность представляется как знак сложного переплетения хронотопических связей, перетекаемости, подвижности и изменчивости, постоянной метаморфозы внутреннего, реального и ииреального.

Кроме того, в поэзии А. Белого телесное трансформируется, претерпевая аллегорические превращения, отражающие внутренние эволюции персонажей и их духовный рост. Например, в стихотворении «На горах» эта изменчивость, метаморфозность телесности бытия и инобытия создает ощущение бесконечной динамики и непостоянства человеческой природы.

В поэзии З. Гиппиус тема религиозного поиска раскрывается через телесность. Тело здесь становится источником греха и искупления, локусом для столкновения скрытых сил. В её поэтических высказываниях часто возникают мотивы религиозного экстаза, когда телесность растворяется в духовном стремлении к высшему, к божественному. Так, в стихотворении «Пауки» поэтесса создает образы, в которых чувственно воспринятые образы пауков (жиры и грязны) и паутины (сыра, мягка, липка) осмысливаются в семантике физичекого бытия тела как «тесной кельи … в зловонно-сумрачной пыли». В этом проявляется её стремление к синтезу и духовному преображению через телесное.

Посредством телесности в поэтики лирики З. Гиппиус раскрывается тема страдания, связанная с телесным опытом женственности. Через страдания её героини проходят путь духовного возвышения и самопознания. Телесная боль принимает характер не только физического, но и экзистенциального переживания, что наделяет её дополнительным смыслом. Так, в «Женском "нету"» драматическое переживание женской доли наделяет телесные образы и атрибуты интенциями борьбы, где стремление к духовной чистоте и высшему смыслу сталкивается с неизбежной телесностью. Таким образом, женственность и телесность у З. Гиппиус оказываются двойственным явлением: они завораживают своей красотой и одновременно тревожат своими противоречиями, символизируя сложный путь поиска и обретения идентичности.

3. Заключение

Следовательно, на основании проведенного исследования можно говорить о том, что телесность в поэзии символистов, безусловно, не является самоцелью и служит инструментом для более глубокого познания мира. В то же время телесность активно начинает проявлять себя в качестве важнейшего материально-телесного знака, фиксирующего в себе сложную и глубокую природа символа как главного художественного «инструмента» мировосприятия символистов. Образ тела в символистской поэтике можно интерпретировать как метафору для выражения различных состояний души, социальных и исторических контекстов, а также для выражения философских и религиозно-мистических идей.

Телесность в поэзии русских символистов приобретает многогранный характер. Традиционная оппозиция «тело-дух» подчеркивает существование двух полюсов человеческого бытия – материального и метафизического и репрезентуется в поэтике лирических текстов посредством таких приемов, как синестезия для передачи чувственных ощущений и впечатлений, создавая новую форму языка и раскрывая мир в сочетании цветов, звуков и запахов. Символистская поэтика отличается глубоким исследованием внутреннего мира человека, его эмоциональных переживаний и душевных состояний, что делает ее образность перцептивно телесной при отсутствии цельного образа человека анатомического и физиологического. Лирический герой символистов является сложной и многогранной личностью, которая стремится найти свое место в мире и раскрыть глубину своей души.

The additional file for this article can be found as follows: