1. Введение

В отечественном и зарубежном литературоведении уже более четверти века огромное внимание уделяется понятию экфрасиса [4], [8], [12], [14]; однако основы его изучения были заложены еще раньше [1]. Ведутся дискуссии по поводу термина, включая границы самого понятия и область его применения; описывается использование приема экфрасиса, в том числе особенности экфрастической образности в творчестве писателей различных эпох и направлений; наконец, экфрастическая образность рассматривается в контексте более общих проблем интермедиальности [11]. Выбранная тема представляется актуальной, поскольку творчество Н.В. Гоголя рассматривается нами в ракурсе интрадиегетической образности. Оно обладает научной новизной в силу недостаточной проработанности проблем поэтики интрадиегетического образа, внедренного в сюжет его произведений и действующего наравне с другими персонажами, а также специфики функционирования интрадиегетических образов в произведениях писателя.

2. Методы и принципы исследования

Новым поворотом в изучении проблем интермедиальности стал ряд работ С.Н. Зенкина, включая его монографию «Imago in fabula: Интрадиегетический образ в литературе и кино» (2023) [5]. В них С.Н. Зенкин вводит понятие интрадиегетического образа и отмечает его присутствие в словесном и визуальных искусствах. По мнению исследователя, функционирование интрадиегетических образов в литературном произведении сопряжено одновременно с двумя проблемами: первая из них затрагивает практики других искусств (живописи, скульптуры, печатной графики и т.п.), вторая касается способов их существования в словесном тексте (интермедиальности). Согласно С.Н. Зенкину, интрадиегетические образы (картина, фотография, скульптура и т.п.) «доступны восприятию не только читателей, но и персонажей»; они включены автором «в горизонт их переживаний и поступков» [5, С. 6]. Интрадиегетическим образ становится только тогда, когда он внедрен в художественную реальность произведения и является полноправным участником и двигателем сюжета. Персонажи видят культурный артефакт и вступают с ним в сложные, иногда даже конфликтные отношения влюбленности, страха, ненависти, одержимости и т.д. [5]. Интермедиальный подход послужил теоретической основой нашей работы, а ее методологию составили сравнительно-исторический и герменевтический методы исследования.

3. Обсуждение

Интересующая нас проблема тесно связана с особенностями художественного зрения Н.В. Гоголя. Исследователи давно заметили большую чуткость писателя к изобразительному искусству и его умение мастерски живописать словом. Изобразительное искусство было для Н.В. Гоголя предметом систематических наблюдений. Большое влияние на художественное описание в его произведениях оказала школа А.Г. Венецианова. Общение с Венициановым было для Гоголя чрезвычайно важным, поскольку помогло узнать быт художников, их жизнь и особенности труда, чтобы впоследствии показать все это в повести «Портрет». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что интерьеры в «Портрете» описаны Гоголем в духе реалистической живописи Венецианова. Кроме того, Гоголь был знаком и с работами его учеников. В 1833 году Гоголь посетил очередную, проводившуюся раз в три года, выставку Академии художеств, где были представлены работы учеников А.Г. Венецианова, в том числе работа К.А. Зеленцова·, изображавшая мастерскую живописца П.В. Басина, где, помимо стоящего за мольбертом самого живописца и старика-натурщика, были изображены художники В.П. Лангер, В.И. Григорович и скульптор П.К. Клодт. Стены мастерской Басина увешаны его итальянскими пейзажами, а с правой стороны от зрителя расположена статуя Психеи, вероятно, отлитая по форме Б. Торвальдсена. Последнее обстоятельство особенно примечательно, ведь Психея стала частью сюжета повести Гоголя. Искусственность и безжизненность изображения Психеи в повести Гоголя вполне соотносима с изображением, которое он видел на картине ученика Венецианова – Зеленцова, к слову сказать, менее талантливого, чем его учитель.

Свои наблюдения над живописью и общение с живописцами Гоголь продолжил и за границей, в Италии, где на протяжении первой половины XIX века существовала русская художественная колония, которая устанавливала культурные связи между Россией и Европой. Находясь в Италии, Гоголь поддерживал связи со многими русскими художниками-пенсионерами Императорского общества поощрения художников, обучавшимися в Италии высокому ремеслу. Об этом свидетельствует и дошедший до нас единственный прижизненный снимок Гоголя, на котором писатель запечатлен в окружении живописцев, скульпторов и архитекторов в Риме.

Пребывание в Италии сильно повлияло на художественное зрение Гоголя. Он дружит с художником А.А. Ивановым, оказывается вхож в круг «назарейцев», ориентировавшихся в своем творчестве на художников раннего возрождения, у одного из них – И.С. Шаповалова – заказывает копии Перуджино и Рафаэля, переделывает некоторые свои сочинения, включая «Портрет», создает собственную теорию пейзажа, о чем упоминает П.В. Анненков в очерке «Н.В. Гоголь в Риме летом 1841 года». Помимо прочего, Гоголь неоднократно имел возможность наблюдать изнутри за работой художника-портретиста. Анненков пишет о том, как во время встреч с Николаем Васильевичем в Риме был свидетелем работы известного русского художника Ф.А. Моллера над портретом Гоголя. Анненков вспоминает, как однажды наблюдал в его мастерской за Гоголем во время сеанса. Показывая Анненкову свой портрет, Гоголь заметил, насколько трудно писать его портрет в силу того, что выражение его лица очень часто меняется. При этом, как отмечает Анненков, Моллер подтвердил слова Гоголя. Самому Анненкову саркастическая улыбка на портрете работы Моллера казалась искусственной и взятой Гоголем только для сеанса, поскольку, как он считает, не была главной принадлежностью его лица. И хотя встреча Анненкова и Гоголя в Риме состоялась в 1841 году, фактически через шесть лет после публикации первой редакции «Портрета» и за год до публикации его второй редакции, представляется важным замечание Гоголя о перемене лица во время создания Моллером его портрета и то, насколько самого писателя это волновало. Речь идет именно о психологическом портрете, что важно уточнить, поскольку существовало множество разновидностей этого жанра – от парадного и исторического до костюмированного и камерного, а жанр психологического портрета получил развитие именно в XIX веке.

В повести «Портрет» Гоголь обращается в первую очередь к жанру психологического портрета, который способен наиболее точно выразить всю глубину человеческой натуры. Справедливости ради отметим, что в повести встречаются описания, напоминающие другие жанры изобразительного искусства – интерьерная живопись, лубок. Очевидно, портрет Гоголь понимает как реалистический и, одновременно, мистический жанр: человеческое лицо переменчиво и чтобы портрет получился, важно уловить, говоря словами самого писателя, «совершенно различные его выражения» [3]. Нас интересует, прежде всего, описание двух портретов: портрета старика, купленного героем неизвестно зачем в картинной лавке на Щукином дворе, и портрет молодой особы, выполненный им самим уже после покупки портрета старика, когда удача улыбнулась ему и заказы буквально посыпались на голову. Это психологический портрет, требующий от художника вдумчивого кропотливого труда, внимательности и тонкого чувства, неторопливой работы и вдохновения, даже в каком-то смысле подвижничества.

Жанр психологического портрета был важен для Гоголя и в живописи, и в литературе. Передача воображаемых картин читателю осуществляется Гоголем не только за счет описания того, что герой видит или представляет, но прежде всего благодаря суггестивным практикам – описанию эмоции, которую этот видимый или воображаемый объект вызывает у персонажа произведения, и, одновременно, благодаря внушению этой эмоции читателю. В повести «Портрет» психологизм заключается в описании того эмоционального состояния, которое купленный портрет вызывает у героя. Он находит его среди лубочных картин, неумелых «поделок», выполненных маслом, копий чужих работ, при этом сам портрет копией не является. Однако он даже больше, чем копия, поскольку вбирает в себя свойства самой реальности – душа старика вселяется в портрет после его смерти. В случае с портретом старика акцент переносится на смотрящего человека (на воспринимающее сознание). Портрет старика можно назвать динамическим, поскольку его восприятие постоянно меняется – в зависимости от состояния героя, времени суток и т.д. Гротескное противоречие живого и неживого в этом описании заостряется: «Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены в портрет» [3, С. 87]. Обращает на себя внимание подчеркнуто физиологическое, почти что «анатомическое» описание изображения и психофизиологической реакции Чарткова на него в полусонном, почти бредовом состоянии («черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать» [3, С. 91]).

Второй по значимости экфрасис в повести – описание портрета девушки, написанного самим художником Чартковым. Герой пытается создать психологический портрет молодой особы со всеми подробностями ее лица, однако ее мать – заказчица портрета – боится, что слишком сильное сходство с «оригиналом» может подчеркнуть недостатки внешности ее дочери. Тогда художник отказывается от первоначального замысла написать портрет самой девушки и создает костюмированный портрет – переделывает когда-то прежде нарисованную им Психею. Но романтическая ирония заключается в том, что подлинной душой не обладает ни одна из его «Психей». Для понимания образа молодого художника поворот от жанра психологического портрета к костюмированному представляется принципиальным: он подчеркивает не искусность, не артистизм его манеры, а искусственность и фальшивость. Это путь, который уводит героя в сторону от подлинного творчества.

История с костюмированным портретом девушки занимает в повести незначительное место и относится к периферии сюжета, центром же является история с портретом старика. Развернутое описание этого портрета позволяет выделить приемы, при помощи которых создается суггестивный эффект. Большая роль в описании отводится так называемому «следящему взгляду», который у Гоголя описывается как что-то фантастическое. Глаза старика завораживают Чарткова в момент покупки. Когда он подносит картину к дверям, какая-то женщина вскрикивает и пятится оттого, что портрет на нее «глядит». Наконец, уже дома старик с портрета сверлит Чарткова своим взглядом («Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него» [3, С. 89]), после чего герой закутывает портрет простыней. А между тем, в самом приеме «следящих глаз» нет ничего сверхъестественного. Известно, что в живописи данный прием связан с созданием в плоском двухмерном изображении – благодаря знанию законов перспективы – иллюзии трехмерного пространства. Зрачки на портрете должны быть направлены прямо, в упор на зрителя, а человек на картине должен выглядеть объемным, и тогда у зрителя, в какой бы точке пространства он ни находился, создастся впечатление, что человек с портрета смотрит на него. Именно этого живописного эффекта добивается Гоголь в своей повести. В духе романтической традиции взгляд этот действует на окружающих магнетически и пугающе. «Следящие глаза» старика на портрете – негативное, уничтожающее человека зрение: «Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать» [3, С. 92]. Мотивы «следящих глаз» и «оживающего портрета» взаимно усиливают суггестивное воздействие на читателя.

У Гоголя мотив «оживающего портрета» обусловлен не только романтической традицией, но и собственными наблюдениями и переживаниями, вынесенными им из его прежних уроков живописи и сеансов у Моллера. Писатель чрезвычайно внимателен к вопросам ви́дения, зрения, и его художественная аксиология выражена через зрение. «Глаз» и «взгляд» у Гоголя ценностно окрашены: «Глядит, глядит человеческими глазами!»; «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» [3, С. 89]. Слишком реалистичные глаза пугают, придают не жизненное, а анатомическое сходство: «Он опять подошел к портрету, с тем чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него. Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» [3, С. 93]. Мы видим, как портрет начинает походить на мертвеца, вставшего из могилы: «Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него» [3, С. 95]. Для создания нужного суггестивного эффекта автор одновременно использует синекдоху (смотрит не «человек» – смотрят «глаза», причем используется глагол с отрицательной коннотацией) и гротеск («живые» глаза «мертвеца»). Довершает суггестию мотив проникновения: старик с портрета «глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь» [3, С. 95]. Портрет старика можно назвать динамическим, поскольку его восприятие постоянно меняется – в зависимости от состояния героя, времени суток и т.д. Гротескное противоречие живого и неживого в его описании заостряется: «Сдернувши простыню, он рассмотрел при дневном свете этот страшный портрет. Глаза, точно, поражали своей необыкновенной живостью, но ничего он не находил в них необыкновенно страшного; только как будто какое-то неизъяснимое, неприятное чувство оставалось на душе» [3, С. 89].

В «Портрете» обращает на себя внимание подчеркнуто физиологическое, почти «анатомическое» описание изображения («Глаза вырезаны из живого человека и вставлены в портрет, но взгляд уже не человеческий»; «Чем более всматривались в них, тем более они, казалось, устремлялись каждому вовнутрь» [3, С. 90]) и психофизиологическая реакция на него («неизъяснимое, неприятное чувство оставалось на душе» [3, С. 90]). В дидактико-прагматическом аспекте «Портрет» можно интерпретировать как предостережение автора повести художнику слишком увлекаться следованием реальности. Художество для Гоголя есть служение и подвижничество, а не точное копирование действительности. Икона указывает на иную реальность и семантические структуры внутри иконы связаны с сакральным, в то время как фотография стремится заместить собою реальность, стать более значительной и жизненной, чем сама жизнь. Вторая часть повести описывает этот путь от художества к подвижничеству отца рассказчика. Она противопоставлена первой части, повествующей о судьбе Чарткова.

Чартков отказывается от подвижничества в тот момент, когда на найденные за рамой портрета червонцы публикует в газете рекламное объявление, в котором нанятый им журналист расхваливает его талант портретиста, среди прочего сообщая потенциальным заказчикам: «Великолепная мастерская художника (Невский проспект, такой-то номер) уставлена вся портретами его кисти, достойной Вандиков и Тицианов». Имена Вандика (Ван Дейка) и Тициана выбраны Гоголем не случайно: оба – искусные мастера портрета, в том числе и придворного, Антонис Ван Дейк еще и гравер в технике офорта, а Тициан – талантливый предприниматель, владелец огромной мастерской по производству картин, выполнивший за свою долгую жизнь множество портретов королей, римских пап, кардиналов, герцогов и князей. В образе Чарткова оказываются задействованы периферийные составляющие художественной деятельности: не талант, а производственная, техническая составляющая, процесс как таковой. Чартков нацелен на производственный, механический труд, где значение имеет скорость, с которой он может выполнить заказ. Близкое к действительному изображение, стремящееся занять место этого действительного, рассматривается Гоголем как продажа души дьяволу. То же относится и к жизни, а точнее к демонической силе, «внедряющейся» в портрет: «...часть жизни ростовщика перешла в самом деле как-нибудь в портрет и тревожит теперь людей, внушая бесовские побуждения, совращая художника с пути, порождая страшные терзанья зависти, и проч., и проч.» [3, С. 92]. 

Любопытно вовлечение Гоголем в сферу художественную далеких от искусства реалий. У Гоголя и утилитарное, практическое может быть одухотворено, если оно бескорыстно и служит людям. Таков труд художника из народа. Гоголь впервые показывает образ такого художника в повести «Ночь перед Рождеством» (1832), созданной до «Портрета» и вошедшей в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки». Вакула талантлив от природы, и в своем труде творит красоту. Его ремесло изображается писателем как художество. Экфрастические описания, связанные с творчеством Вакулы, наполняются в повести положительными коннотациями. Гоголь заставляет читателя увидеть мир глазами человека из народа как чудо, как божественное творение. При этом акцент переносится с описания самого предмета на реакцию окружающих. В экфрасисе у Гоголя на первый план выступает суггестивный эффект, который производит описываемое изображение или предмет. 

Влияние живописи на Н.В. Гоголя и его произведения не исчерпывается экфрасисом в узком смысле этого слова. Сюжеты и мотивы живописи оказали более глубокое влияние на все его творчество. И это опосредованное влияние, на наш взгляд, является не менее важным. Общеизвестно происхождение сюжета «Мертвых душ» как забавного анекдота, подаренного Н.В. Гоголю А.С. Пушкиным. Связь с живописью позволяет посмотреть на него в ином ракурсе, символико-аллегорическом, который для самого писателя был не менее значим. Важный для гоголевской поэмы мотив – мотив пробуждения человека – может быть соотнесен с библейским сюжетом о превращении ревностного фарисея Савла по пути из Иерусалима в Дамаск из гонителя христианства в его апостола и его живописным воплощением на полотне Микеланджело да Караваджо «Обращение Савла» (1601). Наше предположение подтверждается тем обстоятельством, что на картине Караваджо Савл изображен ослепленным светом и голосом Иисуса в момент падения с коня и сильнейшего экстатического потрясения. Путь Павла Ивановича Чичикова в поэме соотносится Гоголем с судьбой библейского Савла (на что указывает перекличка имен), и сквозь обыденное и повседневное в поэме просвечивают вечные смыслы, но не прямо, а опосредованно, через живопись Караваджо. В этом контексте становится понятен мотив дороги и эпизод с поломкой колеса чичиковской брички. В подобном символико-аллегорическом ключе самим писателем задана семантика немой сцены «Ревизора» как сильнейшего потрясения, подобного тому, что испытали жители Помпеи во время извержения вулкана Везувия. Эта история о древнем городе, оказавшемся в центре природной катастрофы, была воспринята Гоголем через живопись К.П. Брюллова – его знаменитую картину «Последний день Помпеи» (1833). Как видим, экфрасис у Гоголя простирается гораздо дальше непосредственных словесных описаний какого-либо конкретного живописного полотна, скульптуры или иного артефакта – подразумеваемые изображения не менее важны для понимания читателем смысла произведений, заложенного в них автором.

4. Заключение

Экфрасис в произведениях Гоголя связан с проблемой авторского идеала, а также отклонения от него. Лубок и ремесленное творчество, светская живопись и скульптура, живопись на религиозные сюжеты, наконец, икона и храмовая живопись становятся объектами художественного описания у Гоголя. Его экфрастический дискурс имеет четкую иерархию, на вершине которой – икона и храмовая живопись. При этом наивные формы творчества по своему смыслу сближаются с иконой и храмовой живописью в народном мировосприятии как символы чуда и святости. Это мы можем наблюдать в творениях кузнеца Вакулы из повести «Ночь перед Рождеством» («Вечера на хуторе близ Диканьки»).

Интрадиегетический образ, как и экфрастический, является выражением авторской идеи о нематериальной природе творчества – художества как служения высшим духовным целям и высшему смыслу. Эксплицитно этот образ содержит в себе воспоминание о неоконченном портрете Леонардо, который, как сказано в повести «Портрет», Вазари почитал его «за совершеннейшее и окончательнейшее произведение искусства» [3, С. 87], имплицитно – о мраморной скульптуре Моисея работы Микеланджело, явившего миру образец духовного подвига и, по преданию, ожившего под рукой творца. Для Гоголя и его времени оживший образ Моисея являет собою недостижимый идеал.

Экфрасис и интрадиегезис у Гоголя ценностно заряжены и связаны с религиозным чувством писателя. Сюжет повести «Портрет» описывает подчинение художника Чарткова изображению в первой части произведения и преодоление этого подчиненного положения во второй части, уже в судьбе другого художника, отца рассказчика. Символический смысл «Портрета» заключен в движении от наваждения и затмения к освобождению и спасению. Центром этой борьбы оказывается художник и его душа, а интрадиегетический образ старика на картине является импульсом к развитию сюжета; без него воплощение представления автора о художнике, его миссии, наконец, о творчестве как таковом было бы невозможно. Деятельность художника, лишенная духовных оснований, по Гоголю, опасна и для самого художника, и для человечества в целом, поскольку бездуховное изображение способно накапливать зло и через него властвовать над человеком. Эстетическое не мыслится писателем вне религиозного.

Своеобразным подтверждением этой программы творчества, изложенной в повести «Портрет» в художественной форме, стала судьба русского живописца А.А. Иванова, автора монументального полотна «Явление Христа народу» (1837-1857). Очевидно, что дружба с А.А. Ивановым, завязавшаяся еще в 1838 году, привела Гоголя к переделке «Портрета» и пересмотру образа художника во второй части повести. И если в первой редакции повести художник напоминал образ К.И. Брюллова, то во второй – А.А. Иванова. Для Гоголя Иванов стал воплощением идеального творца, не думающего о заработке, отреченного от мира, преданного своему делу и главному произведению.

Гоголь-дидактик, Гоголь-учитель ведет своего ученика-читателя от зримого к незримому, к тому, что доступно только человеческому духу в самом высоком смысле этого слова. Такой путь читателя намечает писатель в поэме «Мертвые души», но не прямо, как в «Портрете», а опосредованно, в описании Павла Ивановича Чичикова и соотнесении его пути с судьбой библейского Савла через живопись Караваджо. Точно так же судьба персонажей комедии «Ревизор» соотносится с судьбой жителей Помпеи через живопись Брюллова. Экфрастические образы служат воплощению столь важного для Гоголя сюжета о духовном падении и возрождении, помогая читателю двигаться от внешнего зрения к зрению внутреннему, духовному, – от того, что доступно глазу и воображению, к тому, что может открыться через созерцание.

The additional file for this article can be found as follows: