The Image of Peter the Great in Russian Sculpture. Work of V.E. Gorevoy in Priozersk
The Image of Peter the Great in Russian Sculpture. Work of V.E. Gorevoy in Priozersk
Abstract
The article examines the ceremonial sculptural portraits of Peter the Great. The author demonstrates how general artistic tendencies form in the group of the considered monuments and how the image of the Russian emperor evolves: from the first implemented works, which were marked by a clear influence of antique culture as well as Baroque and classicism stylistics, to modern projects. An analysis is made of the monument by the St Petersburg sculptor V.E.Gorevoy in Priozersk and its place in the context of the group of works: it has become an important part of development of the image of the Emperor in the Russian art. V. E. Gorevoy is guided by the sculptural tradition of the image, and his new plastic solutions are preserved in the subsequent works of other authors.
1. Введение
Парадный портрет, как жанр, возник в отечественном искусстве в эпоху царствования именно Петра I, когда приглашенные иностранные художники начали, согласно придворному этикету, создавать изображения государя и дворян. В этот период скульптура, до этого не обладавшая художественной самобытностью в силу религиозных догм, становится полноценным и самостоятельным видом искусства. Как и живопись, скульптура развивалась на основе деятельности зарубежных мастеров, и в связи с этим первые реализованные работы с образом Петра I были отмечены явным влиянием античной культуры, а также стилистики барокко и классицизма.
2. Основная часть
Такими, к примеру, являются памятники Петру Великому авторства Б. К. Растрелли и знаменитый «Медный всадник» Э. М. Фальконе. Первый, хоть и был установлен значительно позже, в 1800 году, а отлит в 1747 (по другим данным – в 1748), однако, задумывался еще при жизни императора. В 1716 году Растрелли начал первые художественные поиски будущей скульптуры, в которых просматривались черты конных статуй, традиция создания которых восходит к эпохе античности. Прототипами служили как классические образцы – Статуя Марка Аврелия (176 г.) на Площади Капитолия и статуя кондотьера Гаттамелата (1445-1453 гг.) авторства Донателло, так и более поздние примеры – статуя Людовика XIV (ок. 1699 г.) работы Ф. Жирардона или памятник «Великому курфюрсту» (1696 г.) А. Шлютера .
«Медный всадник», в свою очередь, отражал принципы европейского неоклассицизма, и был решен более динамично, что подчеркивалось и самой фигурой, и громадным пьедесталом в виде «Гром-камня». Петр здесь изображен как победитель-полководец, на что указывают лавровый венец и меч на поясе. Скульптура преисполнена символикой, которая органично взаимодействует в рамках общей композиции .
Таким образом, именно зарубежными авторами была заложена основа образа Петра I в скульптурных композициях: монументальность композиции, очевидное портретное сходство, яркая выразительность общей динамики (либо внушительная статика, либо воодушевляющая динамичность), военная и морская символика. Однако две рассмотренные работы, важные для становления образа императора в скульптуре отличаются от других поздних примеров значительной деталью: Петр на них не в военной форме, а в символическом одеянии. В работе Растрелли государь изображен в одежде римского полководца, на это указывает туника и сегментный панцирь.
В «Медном всаднике» фигура облачена исключительно в тунику. Таким образом, в первых монументальных работах скульпторы изображали государя с очевидным намеком на военные успехи (в произведении Фальконе на это указывает «полководческая» поза, характер конной статуи и атрибуты), но не в современных облачениях.
В ином формате сделан памятник Петру I в Воронеже, который создавался с 1857 по 1860 год. В этом случае А. Е. Шварц предпринял попытку создать более реалистичное изображение императора, гораздо более актуальное для современников. Для работы над скульптурой автор опирался на исторические факты. К примеру, для проработки лицевых черт Петра была использована его посмертная маска, а костюм достоверно повторял мундир Преображенского полка, история которого неразрывно связана с личностью государя. Известно, что сам император Александр II, рассматривавший проект памятника, требовал детально проверить соответствие обуви Петра тому времени . Государь показан в зрелом возрасте. Фигура рукой опирается на якорь, отсылая зрителя к событию создания Петром I флота в Воронеже. В этом случае образ императора приобретает новые черты, которые характеризуют его как конкретного исторического деятеля, а не как абстрактный символ эпохи. Это достигалось использованием не только военной, но и морской атрибутики, а также включением значимого в смысловом плате одеяния Преображенского полка. В памятнике сохраняется выразительный жест императора, который указывает рукой вдаль на Азов, покоренный флотом. Однако, эта фигура уже не восседает на коне, как первые созданные образы Петра, это одиночная композиция. Следует отметить, что в 1942-1943 годах скульптура была уничтожена и впоследствии восстановлена с некоторыми изменениями, но сохранились визуальные графические и фотографические изображения работы.
Схож в трактовке и памятник работы М. М. Антокольского, в котором также сохранена правдоподобность образа Петра I. Фигура императора изображена в мундире Преображенского полка петровских времен. В левой руке государь держит шпагу, а правой — опирается на трость. Следует отметить важную деталь, которую Антокольский вводит в образ государя, а именно орден Святого апостола Андрея Первозванного и орденскую ленту. Этот орден был учрежден Петром в 1698 году, что только дополняет аутентичность всего образа. Для работы над скульптурой мастером, как и в случае работы Шварца, использовалась посмертная маска императора, которую художник И. Н. Крамской перерисовал с нескольких точек зрения специально для Антокольского. Кроме того, усилиями художественного критика В. В. Стасова скульптор заполучил копии гравюр с изображениями Петра, а также фотографии портретов государя в фас и в профиль . Эта работа несколько расширила образ Петра I, обозначив его связь с историей отечественного искусства и другими образами, воплощенными в живописи и гравюре. Это придало скульптуре большую выразительность с точки зрения синтетичности образного языка: Антокольский связал свое произведение с другими значимыми портретными изображениями императора.
С наступлением революции образ Петра I не только в скульптуре, но и в искусстве в целом утрачивает свою актуальность. Даже существующие памятники заменяются или перемещаются в более укромные места, некоторые музеефицируются . Однако отдельные мастера продолжают традиции отечественной скульптуры и создают новые изображения императора. Несмотря на это, следует отметить существенное уменьшение масштабов и форматов скульптур.
Одним из таких авторов становится петербургский мастер Владимир Эмильевич Горевой (1944–2019). Обучавшийся в Академии художеств под руководством знаменитого М. К. Аникушина, Горевой быстро стал признанным скульптором монументальной пластики . От своего учителя и наставника он перенял монументальность пространственных решений, выразительность форм, реалистичность трактовки как сюжетов, так и фигур. Рациональный и естественный подход школы, основанной на принципах освоения реалистического искусства, высокого уровня — это то, что позволило Горевому создавать памятники общественным и политическим деятелям таким образом, чтобы четко выделять не только узнаваемые черты лица, но и отражать самые значимые черты характера портретируемого . Скрытая динамика и конструктивная пластика — одни из главных средств выразительности Горевого, почерпнутые у Аникушина, стали тем инструментом, позволявшим выражать всю суть персонажей своих скульптур .
Так, к примеру, Горевой создает памятник «Партизанская слава» (1975), в котором посредством внутренней динамичности выражен эмоциональный порыв, а благодаря монументальной трактовке фигур автором демонстрируется благородство и пафос сюжетной составляющей.
Несколько более индивидуальный подход отражается в памятнике Ф. Э. Дзержинскому (1981). Посредством скрытой внутренней динамики и лаконичностью выразительных средств передан сложный, волевой характер портретируемого .
Образ Петра I в творчестве В.М. Горевого появлялся несколько раз. Однако наиболее ярким примером как продолжения этой традиции отечественной скульптуры, так и проявлением уникального творческого почерка автора стал памятник в Приозерске .
С памятником связана долгая история. Петр I в рамках военных действий в ходе Северной войны захватил крепость Кексгольм (ныне город Приозерск Ленинградской области). Несколько позже, в 1710 году, был образован Кексгольмский полк, к концу XIX века ставший гвардейским. В 1910 году был установлен памятник, приуроченный к 200-летию образования полка, представлявший собой бронзовый бюст императора. Однако после того, как в 1918 году город отошел к Финляндии, бюст был утрачен. Город вернулся в состав СССР по итогам Советско-финской войны (1939–1940). В 1969 году взамен утраченного был установлен гипсовый памятник, который вскоре было решено заменить на бронзовый. В 1972 году Горевой создал новую скульптуру, изображавшую Петра Великого, которая находится там по сей день.
Памятник представляет зрителю молодого императора в мундире Преображенского полка с платком, повязанным вокруг шеи. Голова Петра приподнята, а выражение лица стоически неподвижно. Несмотря на небольшой формат работы, Горевой умело демонстрирует вышеперечисленными чертами грозный, но справедливый характер государя. Деликатное и лаконичное пластическое решение памятника лишь дополняет эти аспекты работы, отражая скрытый порыв, заключенный внутри бронзы. Горевой также руководствуется скульптурной традицией образа Петра, на что указывает реалистично трактованный лик, а также мундир. Тем не менее мастер продолжает развивать атрибуты этого образа, чему в качестве примера служит шарф на шее императора. Известно, что Петр носил кружевной шарф, так как следил за актуальной европейской модой . Шарф хоть и часто появляется как в изобразительных, так и в скульптурных портретах императора, однако не является значимой частью образа государя. В свою очередь, в работе Горевого, этот шарф, столь явно показанный в памятнике, становится своеобразным символом, указывающим на социальные и политические преобразования, проведенные в петровскую эпоху, а также на знаменитое прорубленное «окно в Европу», ставшее фактором, определяющим дальнейшее развитие страны в XVIII столетии. Кроме того, В.Э. Горевой дополнил скульптуру накладным бронзовым щитом со старым гербом Кексгольма, а также сохранил оригинальную сопутствующую надпись 1910-ого года.
3. Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что памятник Петру I в Приозерске В.Э. Горевого стал важной частью развития образа императора в отечественном искусстве. Кроме того, он явился новым этапом в эволюции упомянутого образа: пластическое решение с шарфом в последующих работах уже других авторов сохраняется. На это могут указывать такие работы, как «Царская прогулка» (2003) М. М. Шемякина или «Памятник Петру I у гостиницы «Прибалтийская» (2006) в Санкт-Петербурге З. К. Церетели. На примере скульптурных памятников Петру Великому можно проследить смену отношения творцов к историческим образам, их трактовкам и репрезентациям.