Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ПИ № ФС 77 - 51217, 16+

Пред-печатная версия

DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2020.96.6.119 - Доступен после 17.06.2020

() Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Куртбединова Л. Т. ТВОРЧЕСКИЕ ПРИОРИТЕТЫ КОМПОЗИТОРА ДЖЕМИЛЯ КАРИКОВА НА ПРИМЕРЕ «МИНИАТЮР ДЛЯ СТРУННОГО КВАРТЕТА» / Л. Т. Куртбединова // Международный научно-исследовательский журнал. — 2020. — №. — С. . — URL: https://research-journal.org/art/tvorcheskie-prioritety-kompozitora-dzhemilya-karikova-na-primere-miniatyur-dlya-strunnogo-kvarteta/ (дата обращения: 05.07.2020. ). doi: 10.23670/IRJ.2020.96.6.119

Импортировать


ТВОРЧЕСКИЕ ПРИОРИТЕТЫ КОМПОЗИТОРА ДЖЕМИЛЯ КАРИКОВА НА ПРИМЕРЕ «МИНИАТЮР ДЛЯ СТРУННОГО КВАРТЕТА»

ТВОРЧЕСКИЕ ПРИОРИТЕТЫ КОМПОЗИТОРА ДЖЕМИЛЯ КАРИКОВА
НА ПРИМЕРЕ «МИНИАТЮР ДЛЯ СТРУННОГО КВАРТЕТА»

Научная статья

Куртбединова Л. Т.*

Крымский инженерно-педагогический университет, г. Симферополь, Россия

* Корреспондирующий автор (lilya.kurtbedinova[at]mail.ru)

Аннотация

В данной статье рассматриваются тенденции реализации творческих и мировоззренческих устремлений крымскотатарского композитора Джемиля Карикова. Тематика его произведений часто связана с фольклорными образцами, где в талантливых обработках автор использует полифонические приемы, современные средства музыкального языка, джазовые ритмы. Преломление в композиторском творчестве народных национальных традиций наиболее полно себя проявляет в камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыке. Оригинальным опусом композитора является сборник «Миниатюры для струнного квартета», включающий девять пьес. В некоторых их них использованы подлинные народные мелодии. Цель статьи – определение творческой платформы композитора Джемиля Карикова. Задачи заключаются в выявлении индивидуально-стилевых особенностей в «Миниатюрах для струнного квартета».

Ключевые слова: крымскотатарский фольклор, квартет, джаз, национальный стиль, лад, полифония.

CREATIVE PRIORITIES OF THE COMPOSER CEMIL KARIKOV EXEMPLIFIED
BY “MINIATURES FOR A STRING QUARTET”

Research article

Kurtbedinova L.T.*

Crimean Engineering and Pedagogical University, Simferopol, Crimea

* Corresponding author (lilya.kurtbedinova[at]mail.ru)

Abstract

This article discusses trends of implementation of the creative and worldview aspirations of Cemil Karikov, the composer of the Crimean Tatar origin. The theme of his works is often associated with folklore. In his masterful compositions, the author uses polyphonic techniques, modern means of the musical language, and jazz rhythms. The composer’s works dedicated to folk national tradition deserve special attention becoming particularly vivid in chamber-instrumental and chamber-vocal music. “Miniatures for a String Quartet” is the original opus of the composer which consists of nine pieces. Some of them use authentic folk tunes. The purpose of the article is to determine the creative platform of the composer Cemil Karikov. The tasks of the paper are to identify the features of individual style in “Miniatures for a String Quartet.”

Keywords: folklore of Crimean Tatars, quartet, jazz, national style, tonality, polyphony.

Введение

Джемиль Энверович Кариков один из современных талантливых крымских композиторов, исполнителей и активных подвижников современного музыкального искусства, посвятивший себя изучению и популяризации крымскотатарского музыкального фольклора. Джемиль Кариков в 1994 году окончил теоретико-композиторское отделение Ташкентской государственной консерватории. Работал музыкальным руководителем ансамбля «Хайтарма», главным дирижером крымского театра, музыкальным редактором ГТРК «Крым», музыкальным редактором телеканала АТР, руководителем ансамбля «Макам» [3, с. 8].

Джемиль Кариков представлял крымскотатарское музыкальное искусство в Турции, Польше, Германии, России, Катаре, Румынии. Он является автором различных по жанру произведений. Среди них произведения для симфонического и камерного оркестра, музыка к спектаклям Крымскотатарского Академического музыкально-драматического театра: «Алим», «Эвленюв» («Женитьба»), «Антиквар тюканы» (Антикварная лавка»), «Айненым» («Колыбельная»). Им создано 10 сборников: «Крымскотатарский альбом для фортепиано» (1999), «Миниатюры для струнного квартета» (2001), «Къырымнынъ чель йырлары» (совместно с Дилявером Османовым 2005), «Инструментальная музыка ханского периода» (2007), «Сайлама вокал Херлери» (2009), «Иляхилер» (2009), «Джазовый альбом для фортепиано» (2010), «Турецкая тетрадь» для фортепиано (2012), «Мелек дефтери» (2014) и др.

В процессе становления Джемиля Карикова как музыканта-профессионала и композитора велика роль его учителей – педагога Сухумского государственного музыкального училища Александра Лаврентьевича Эсебуа, талантливого музыканта из Ташкента Семена Семеновича Сенделевича. На формирование его творческого мировоззрения большое влияние оказали произведения К. Пендерецкого, И. Стравинского, Б. Бартока, З. Кодая, А. Хачатуряна, У. Гаджибекова, П. Владигерова и др., у которых он учится синтезу народного и профессионального в композиторском творчестве. Г. Головинский отмечает: «Постижение фольклора, этой поистине неисчерпаемой художественной сокровищницы, накопленной веками, продолжается. Оно сулит еще многие замечательные открытия музыкальному искусству» [2, c. 270]. Исследуя творчество композитора, мы можем сказать, что национальная музыкальная культура в творчестве Джемиля Карикова сосредоточилась на познании имманентных ценностей извечных своих традиций и в то же время восприняла новые импульсы из мирового опыта современных композиторских техник» [3, с. 8].

Актуальность статьи обусловлена тем, что музыкальное искусство Республики Крым, опирающееся на богатейшее народное музыкальное творчество, изучено ещё не в полной мере. Прежде всего, это относится к профессиональной музыке рубежа ХХ – ХХІ веков. Камерно-инструментальный жанр недостаточно исследован в творчестве крымских композиторов. «Еще одно важное качество новой камерной музыки – ее общительность, или, как сейчас принято говорить, особая коммуникативность» [4, с. 21-27]. В данной статье анализ миниатюр, дает возможность составить представление о характерных чертах современной академической музыки Крыма.

Творчество Джемиля Карикова включает широкий круг музыкальных образов, ассоциируемых с картинами окружающего мира, жанровыми зарисовками, танцевальными ритмами. Тематизм его произведений часто связана с фольклорными образцами, где в талантливых обработках автор использует полифонические приемы, современные средства музыкального языка, джазовые ритмы. Музыкальный язык его сочинений опирается на принципы модально-гармонического мышления во взаимосвязи с тонально-гармоническими принципами и особенностями современной хроматической системы. В поисках новых путей переосмысления фольклора Джемиль Кариков обращается к джазовым ритмоформулам, которые раскрывают новые грани народной музыки и дают новое оригинальное прочтение темы «фольклор и композитор». Таковы пьесы сборников «Миниатюры для струнного квартета», «Джазовый альбом» для фортепиано, отдельные пьесы сборника «Крымскотатарский альбом для фортепиано». Показательны двенадцать пьес из «джазового альбома», в которых оживают новыми красками крымскотатарские народные мелодии. В отдельных пьесах выявляется связь со стилистикой джазовой композиций, отмеченных с переменностью внутритактовых акцентов, повторяющихся формул басов, синкопированности ритма, цепкости гармонических красок. Отметим, что в цикле простые, небольшого масштаба народные мелодии в результате импровизационного развития разрастаются в объемные композиции. Примером может служить пьеса «Озен ичи тюземлик» («Плавно течет река»). Четкие джазовые ритмоформулы меняют облик спокойной текучей мелодии народной песни, преображая ее характер, а терпкие хроматизированные аккорды придают ей особую окраску. Здесь уместны слова музыковеда Л. Нормета: «если народная песня хочет жить в творчестве современного художника, ей волей-неволей приходится дышать и воздухом нашего времени» [5, 254].

Оригинальным опусом композитора является сборник «Миниатюры для струнного квартета», включающий девять пьес. В некоторых их них использованы подлинные народные мелодии («Чипийим» «Шу кавказнынъ», «Озен ичи туземлик», «Долу». Название сборника подчеркивает лаконизм входящих в него композиций. Проникновение джазового начала в отдельных пьесах лишь слегка намечено, в других же более ярко и показательно.

№1. «Чипийим» («Мой ципленок» – ласковое обращение к любимой), построен на основе мелодии одноименной народной шуточной песни. Сохраняя ладовый колорит (ионийский, лидийский, миксолидийский) автор вносит изменения в мелодические контуры народной песни. Музыкальная ткань произведения сочетает в себе гомофонно-гармоническое и полифоническое изложение. Мелодическую линию в основном ведет первая скрипка, которую дополняют остальные партии выразительными гармоническими красками. Сочетание простых гармоний (трезвучия, секстаккорды) с терпким звучанием септим и нон составляют выразительный фон для диатонической мелодии пьесы. Красочная сторона гармонии подчеркнута отклонениями во II, IV, V ступени C-dur (т. 8, 14, 15). Дублирование мелодического голоса в октаву, сексту и унисон (т. 13, 17, 18, 23-27) делает музыкальную палитру более яркой и насыщенной.

Некоторое ритмическое изменение мелодической линии (т. 21-22), синкопированность в аккомпанирующих голосах, диссонансные созвучия придают музыке современное звучание. В результате вариантных повторов и мелодии композитор изменяет двухчастную куплетную форму народной песни и создает свою оригинальную трехчастную композицию со вступлением и кодой. Применение различных штрихов (legato, arco, pizzicato), акцентов, индивидуальная выразительная роль каждой партии способствует созданию сочного юмористического образа этой лаконичной и простой пьесы.

№2 Шу Кавказнынъ.

Вторая пьеса «Шу Кавказнынь» имеет лирико-танцевальный характер, отличаясь простотой фактуры и ясностью гармонического мышления. В ее основу положена одноименная народная крымско-татарская мелодия, однако автор меняет ее метроритм. Трехдольный размер (3/8) народного оригинала композитор интерпретирует (6/8), а секундовое тональное соотношение народной песни (Es-f) меняет на параллельное (B-g). Сохраняя мелодические контуры цитаты, автор обогащает ее проходящими и вспомогательными звуками на фоне гомофонно-гармонической фактуры.

Народная песня имеет строфическую форму (aab), которую композитор не меняет в вариантных повторах, образующих двухчастную однотемную композицию (A+A1). В первом проведении тема (т. 1-8) звучит у первых скрипок в прозрачной фактуре (p) на фоне тонического органного пункта (си бемоль мажор) у альта. Во втором проведении тема дана (т. 9-16) в параллельном миноре (соль миноре) в более плотной насыщенной фактуре. Здесь участвуют все партии и мелодия опять поручается первой скрипке. Вторая часть (A1) повторяет материал первой части с вариантными изменениями на контрастной динамике (f). Талантливое применение подголосков, органных пунктов, уплотнений и разряжений музыкальной ткани способствуют динамике развития музыкального образа (т. 13-14). Показательно, что отсутствие сильных долей в аккомпанирующих голосах и нисходящие пробежки шестнадцатых создают характерный джазовый колорит.

Приемы подголосочной и контрастной полифонии в совокупности с альтерациями ступеней мажора и минора создают необычайный колорит этой обработки народной мелодии. Мотивы на слабых долях такта в гармоническом движении подчиненных голосов (вторая скрипка и альт) придают фактурному оформлению свежесть и оригинальность. Так, композитор самобытными в тоже время достаточно простыми приемами представил яркий народный музыкальный образ.

№3. «Долу»

В основе третьей пьесы «Долу» лежит жанр застольной обрядовой инструментальной мелодии долу (означает полный) имеет древнее происхождение. В эпоху Крымского ханства «Долу» именовались «ханнынъ софра авасы» (мелодия ханского пиршественного стола). В последующую эпоху вплоть до нашего времени они исполняются на крымскотатарских свадьбах. Долу исполняется полным составом инструментального ансамбля и имеют торжественно-величавый характер [1, с. 13 ]. Своим размеренным характером он близок жанру Агъыр-ава. Танец Агъыр ава (агъыр буквально тяжеловесный, ава – мелодия). Агъыр ава – это жанр медленных танцев, часто являющихся прелюдией к хайтарме [1, с. 13]. Но если агъыр-ава танцевальный жанр, то долу не танцуют. Характерная черта крымскотатарской музыки проявляется в метрической переменности (3/8, 4/8, 5/8 и др.), сопровождающей каждый из 24-х тактов.

Развивающей середине (т. 25-44) свойственно широкое применение вариантных повторов, здесь метрическая переменность предстает с добавлением двудольности (2/8). Аккомпанирующие голоса на протяжении всей пьесы постоянно варьируются путем частых смен игры arco и pizzicato, внедрения альтераций и хроматизмов, терпких сочетаний септим и нон. Все это вносит разнообразие в красочную палитру пьесы, создает оригинальный стиль произведения. В сокращенной репризе пьесы, точно повторен первый период (т. 1-12).

№4. «Озен ичи тюземлик» («Плавно течет река»).

Четвертая пьеса «Озен ичи тюземлик» («Плавно течет река») построена на основе одноименной шуточной народной песни и представляет собой виртуозную концертную обработку в джазовом стиле простой двенадцатитактовой мелодии. Шуточная и лирическая двухчастная композиция со вступлением написана в остросинкопированном оформлении джазовых ритмов и гармоний.

Масштабы ее в результате вариационных методов изложения разрастаются до 50 тактов. Варьированное проведение темы первой части, обогащенное форшлагами (т. 9,12), ритмически синкопированное (т. 7-18), данное в более расширенном масштабе – с повтором первого четырехтакта цитаты, поручается первой скрипке (т. 9-24). Остальные партии своим синкопированным аккомпанементом, представленным еще во вступлении и проведенным в виде аккордового остинато (т. 9-15), придают джазовый колорит. Наряду с этим унисонами первой и второй скрипок, приемами полифонизации и параллельного движения в терцию и сексту композитор подчеркивает новый образ. Использованная композитором прозрачная фактура, полифонического изложенная на штрихе легато (т. 25-32) преобразуют игриво подвижную мелодию в лирически распевную. Оригинальность композиции заключается в найденных интересных фактурных решениях автора, в чередовании штрихов, динамических контрастов, ярких акцентов раскрывающих оптимистичный образ пьесы.

№5 Рондо (Кязиму Сеферову).

Пятая часть «Рондо» (посвященное Кязиму Сеферову, пятичастное по форме) представляет собой динамичную  пьесу, выдержанную в джазовом стиле: ее тематизм основан на упругих синкопирующих ритмах, диссонирующих созвучиях, хроматических ходах. Ввиду их широкого применения, характеристики тональности, даже при подчеркивании устоя «ля», отличаются неопределенностью и неустойчивостью. Вместе с тем, структурная четкость и ясность пятичастного рондо несколько уравновешивает данные свойства музыкального материала.

В контрастном сопоставлении разделов определенную роль играют метрическая переменность (4/4, 3/4). В чередовании эксцентричных образов своим мягким лиризмом выделяется тема второго эпизода (т. 28-38), характер которой обрисован прозрачной двухголосной полифонией имитационного склада. Преобладающие полифонические методы изложения дают возможность проявить свои функции всем четырем участникам струнного квартета.

№6 Танго.

Шестая часть «Танго» представляет собой небольшую лирическую пьесу, с типичного для этого танцевального жанра скачкообразностью мелодического рельефа, ритмической изменчивостью, синкопами в началах фраз со слабой доли. Музыкальный материал пьесы выдержан в остро современном ключе. Фактура насыщена альтерациями и хроматизмами, проникающими в гомофонно-гармонический первый раздел пьесы и полифонический второй раздел. Таким образом, построенный на одной теме танец представляет двухчастную композицию, насыщенную диссонирующими аккордами и созвучиями, и только на грани построения обрисовывается тонический аккорд ре минора. Если мелодический материал первой части поручен первой скрипке, то во второй части все голоса квартета участвуют в ее полифоническом развитии, где тема часто проводится в параллельном изложении терциями. Динамическое нарастание в конце пьесы (т. 32-37) утверждают характерный образ латиноамериканского танца.

№7 Из музыки к спектаклю «Алим». Вступление.

Небольшое вступление седьмой пьесы «Алим» (из музыки к спектаклю) состоит из тематически не связанных двух разделов. Музыкальный образ лирико-повествовательного характера отличается восточным колоритом, чему способствуют «узорчатость», ритмическая изменчивость, синкопы и форшлаги мелодии, солирующий тембр первой скрипки, остинатно повторяющиеся тоны, сопровождения в нисходящем движении. Имитационные переклички, нисходящее унисонное движение придают лирической теме эмоционально-взволнованный характер (т. 2-23), имеющий эффект театральности и подготавливающий следующую «сцену».

№8. Признание в любви.

Тема восьмой пьесы «Признание в любви» изложена в темпе Andante в тональности ре минор. Основная тема, мягкая и распевная, проводится скрипками, а партии альта и виолончели дают полифонические подголоски, сохраняя ритмоформулу на протяжении всей пьесы. В секвенционном изложении первого периода (т. 6-9) особый грустный колорит теме придают пониженные II и IV ступени до минора. В кульминационном эпизоде пьесы (т. 10-13) скрипки проводят тему в октавном удвоении, где следует отметить отклонение в тональность фа диез минор. Насыщенное звучание тема приобретает в заключительных тактах (т. 25-29), проводимая в унисоне двух скрипок.

№9. «Долу»

Девятая финальная пьеса «Долу» представляет жанр народной инструментальной пьесы, исполняемой во время застолья (застольная). Для этого жанра особенно свойственны вариантные повторы построений. В основе пьесы лежит метрическая переменность (4/4, 5/4, 3/4), и характерный для народного жанра умеренный темп (Allegro moderato). Пьеса построена в простой трехчастной форме. Следует подчеркнуть значимость фактурного развития музыкального материала. Прием вариантного повторения, многократно использованный в пьесе, подчеркивает связь с национальными традициями инструментальных жанров.

Заключение.

Подводя итоги исследования, отметим, что камерные произведения Джемиля Карикова свидетельствуют о стремлении автора к расширению форм преломления фольклора. На основании вышеизложенного анализа пьес можно сделать следующие выводы. Фольклорный базис в творчестве Джемиля Карикова является одной из определяющих линий. Самобытную страницу творчества композитора представляют джазовые обработки, в которых проявляется стремление по-новому осмыслить народные традиции. В каждом своем произведении композитор находит индивидуальное решение для синтеза фольклорных элементов и современных техник письма. Органическое соединение народной музыки с синкопированной природой ритмики и элементами гармонии джаза показывают один из путей обновления современной камерной музыки.

Эти миниатюры адресованы композитором учащимся старших классов музыкальных школ, студентам средних и высших музыкальных учебных заведений. Заинтересованный в пополнении педагогического репертуара, он создает целый ряд других сборников, среди которых: «Мелек дефтери» для фортепиано, вокальные сочинения для голоса и фортепиано, «Джазовый альбом» и «Турецкая тетрадь» для фортепиано.

Конфликт интересов

Не указан.

Conflict of Interest

None declared.

Список литературы / References

  1. Алиев Ф. М. Антология крымской народной музыки. Къырым халкъ музыкасыгнынъ антологиясы – Ф.М. Алиев. – Симферополь: Крымское учебно-педагогическое гос. издательство, 2001. 600с.
  2. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров 20века – очерки. М. Муз. 1981. 279с.
  3. «Джемиль Кариков – подвижник крымскотатарского музыкального искусства» (интервью) / Г. Сойтар. – Голос Крыма. – №31. – 30 июля. – С.8.
  4. Кокорева Л. Радость открытий «Московская осень» / Л. Кокорева // Сов. музыка. – 1981. – №5. – С. 21-27.
  5. Нормет Л. «Вельо Тормис» / Л.Нормет // Композиторы союзных республик сб. ст. – Вып.1. – М.:, изд. Сов. композитор. – 1976. – 254 с.

Список литературы на английском языке / References in English

  1. Aliev F. M. Antologiya krymskoi narodnoi muzyki [Anthology of Crimean Folk Music]. Къырым халкъ музыкасыгнынъ антологиясы – F.M. Aliev – Simferopol: Crimean Educational-Pedagogical State Publishing House, 2001. [In Crimean Tatar]
  2. Golovinsky G. Kompozitor i folklor. Iz opyta masterov 20 veka – ocherki [Composer and Folklore. From the Experience of the Masters of the 20th Century – Essays]. M. Mus. 1981. 279p. [In Russian]
  3. «Cemil Karikov – podvizhnik krymskotatarskogo muzykalnogo iskusstva» (intervyu) [“Cemil Karikov – an Enthusiast of the Crimean Tatar Musical Art” (interview)] / G. Soitar. – Voice of Crimea. 2010. – No. 31. – July 30th – P.8. [In Russian]
  4. Kokoreva L. Radost otkrytii «Moskovskaya osen» [Joy of Discoveries “Moscow Autumn”] / L. Kokoreva // Sov. Music. – 1981. – No.5. – P. 21-27.
  5. Normet L. «Velyo Tormis» [Velho Tormis] / L. Normet // Composers of the Union Republics Coll. of Art. – Issue 1. – M.:, Ed. by Sov. Composer. – 1976. – 254 p. [In Russian]

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.