СИМУЛЯЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Налбандян С. А.

ORCID: 0000-0002-6938-7843, Кандидат искусствоведения, ассистент, Ереванский государственный университет, старший научный сотрудник, Национальная академия наук РА

СИМУЛЯЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Аннотация

В статье рассматривается вопрос репрезентации и искажения реальности в современном документальном театре и драматургии. Путем сопоставления техники вербатим с методами, распространенными в документальном и экспериментальном кино, концептуальном искусстве, а также на телевидении, мы приходим к выводу, что документальная драма не воспроизводит действительность – создает новую. Скомпилированные из многочисленных интервью с представителями разных социальных групп, вербатим-пьесы являются симуляцией реальности, а не ее документацией, что позволяет перенести вербатим-драматургию и документальный театр в дискурс постмодерна.

Ключевые слова: вербатим, драматургическая теахника, документальный театр, реальность, монтаж.

Nalbandyan S. A.

ORCID: 0000-0002-6938-7843, PhD in Arts, Assistant professor, Yerevan State University, Senior Research Officer, National Academy of Sciences of Armenia

SIMULATION OF REALITY IN CONTEMPORARY DOCUMENTARY THEATRE

Abstract

The article concerns the issue of representation and distortion of reality in contemporary documentary theatre and drama. Through comparison between verbatim technique and the methods diffused in documentary and experimental filmmaking, conceptual art and on TV we come to the conclusion that documentary drama, instead of reproducing the real world, creates a new one. Being compiled of a series of interviews with the ordinary people, verbatim plays are nothing but the simulation of reality. It makes possible to transfer the question onto the postmodernism discourse.    

Keywords: verbatim, playwriting technique, documentary theatre, reality, editing.

Вопрос репрезентации реальности или «подражания натуре» – один из основополагающих в западном искусстве – не потерял актуальности и в XX-XXIвв., однако сегодня изменилась его формулировка: может ли грубая действительность, не подвергнувшись художественной обработке, стать объектом искусства? Концептуализм ответил на него положительно разработкой эпатажной техники ready-made, которая, эволюционируя и модифицируясь, нашла воплощение в документальной драме конца XX-начала XXIвв. Eе сценическим аналогом стал вербатим (лат. дословно) – драматургическая техника, предполагающая монтаж интервью с представителями разных социальных групп на заранее выбранную тему. Подобно экспериментам с «переработанными кадрами» (recycled images или found footage) и «найденными предметами» (objets trouvés), проводимым на протяжении всего XXв., она практически обезличила драматурга, развенчала веками культивировавшийся образ художника-творца. Записанные на диктофон, затем расшифрованные и смонтированные в пьесу, рассказы реальных людей являются живой иллюстрацией того, что Ролан Барт называл «смертью автора» [Барт, с. 348-391]. Практикуемый в вербатиме метод компиляции поставил под угрозу представления о творчестве как о сакральном процессе, объединяющем фантазию и кропотливую художественную обработку материала. Однако для драматургов-документалистов компиляция является гарантом непредвзятости: авторы не просто списывают с натуры, а документируют ее – объективно, часто в ущерб художественности: «В связи с уничтоженной еще в газете фантазией плохо придумываю, – не без лукавства пишет драматург Саша Денисова. –Предпочитаю тырить у реальных людей» [Реабилитация, с. 306]. Дословно переданная, речь обычных людей порождает ощущение достоверности,  полностью погружает зрителя в атмосферу их жизни, способствует воссозданию быта со всеми натуралистическими подробностями. В России это породило дискуссии о реинкарнации натурализма [Болотян, с. 23-43; Липовецкий, 245-250]. Однако позже – не без оглядки на западную науку – здесь стали предприниматься попытки вписать направление российской «новой драмы», представленное Театром.док, в «современный культурный контекст» [Липовецкий, с. 245-250] и постмодернистский дискурс [Гончарова-Грабовская, с. 100-107].

Западные критики с этого и начинали. Они неслучайно сфокусировали внимание на антагонизме нового движения со средствами массовой информации: ведь разработчиками и распространителями техники вербатим были подавшиеся в драматурги британские журналисты, «недовольные некоторыми аспектами СМИ» [Jeffers, с. 71]. Именно бывшие репортеры ввели в театральную практику родной им жанр – собеседование, и, несмотря на попытки провести водораздел между журналистским интервью и интервью драматургическим [Селютина, с. 250], влияние СМИ на их произведения неоспоримо. Оно прослеживается и в методе построения пьес, и в выборе тем, и даже в способах привлечения аудитории. Так, один из самых нашумевших западных проектов – «Вагинальные монологи» Ив Энцлер – был раскручен по правилам медиа PR-а, а критика эпатажа, сенсационности и лжи на телевидении приобретает эпатажную форму в работе «Большая жрачка» А. Вартанова и Р. Маликова. Авторы проекта не гнушаются распространенных на ТВ технологий, например, принципа скрытой камеры – они и не таят, что во время написания пьесы многие диалоги тайно записывались на диктофон. Такой подход, по идее, должен был создать условия для обективной документации событий, однако парадоксальность любого документального спектакля заключается в том, что актеры в нем играют. Пусть крайне правдоподобно, но играют! В этом отношении показательно, пожалуй, самое спорное ноу-хау российского Театра.док, «глубокое интервью» – организуемая после спектакля дискуссия (аналог ток-шоу), во время которой актеры, не выходя из роли, общаются с залом. В связи с ней возникает ряд вопросов – в основном, риторических: аутентична ли речь актеров в «глубоком интервью» и не нарушает ли оно целостность спекталя, построенного на дословно зафиксированных диалогах и монологах? Иными словами, можно ли после этого говорить о документальности вербатима вообще? Несет ли этот импровизированный перформанс определенную функциональную нагрузку? И, наконец, насколько аутентичны создаваемые на глазах у зрителя образы – ведь, выступая от лица прототипов, актеры действуют все же в обстановке театральной условности, по принципу «если бы» К.С. Станиславского?

Помимо того, «глубокое интервью» затрагивает еще одно начало вербатима – импровизацию. Импровизацию, пускаемую в ход не только во время спектакля, но иногда и в процессе написания пьес. Драматурги неохотно сознаются в том, что сочетают тексты расшифровок с придуманными сценами, а то и используют запомненную на слух речь. Можно ли после этого говорить о правдивом отображении реальности и, тем более, документальности театра вербатим? Ведь если монтаж интервью – единственный его документ, то импровизация и «глубокое интервью» устраняют необходимость в документе: достаточно изучить прототип и достоверно воспроизвести его на сцене.

Похожие опасения – но уже по поводу документального кино – звучат и в киноведческой литературе: инсценировка здесь определенно рассматривается как отклонение от принципа документальности. Многих исследователей сегодня беспокоит «фикционализация» документальных фильмов, имеющая место из-за использования приемов игрового кино. Так, по мнению Билла Николса, подробно расписанный сценарий, постановочные кадры, актерская игра, репетиции и, наконец, представление/перформанс сближают документальное кино со «студийным кинопроизводством» [Nichols, с. 176-177]. Если учесть, что почти все перечисленное является неотъемлемой частью и вербатим-постановки, то  последнюю следовало бы рассматривать не как документацию, а как реконструкцию реальности, причем, как выяснится позже, реальности несуществующей – такой, какая вырисовывается в гиперреалистической живописи, «фотографирующей» каждую деталь воображаемых предметов и явлений. Авторы вербатим-пьес, как и фотореалисты, создают новые миры путем де-конструкции действительности и ее последующей ре-конструкции. Ни отказ от искусственных элементов (грим, костюмы, декорации, бутафория), ни запрет на дописывание и редактирование драматургического материала не в состоянии скрыть факт искажения реальности в вербатиме. Компиляция и монтаж, как известно из теории кино, уже являются средством манипуляции зрителем, управления его вниманием. Это отчетливо видно на примере монтажного кино (found footage films), «вырывающего кадры/изображения из оригинального контекста с тем, чтобы подчеркнуть их изобразительность (т.е. их склонность к репрезентации не “натуральной”, а скорее, сконструированной реальности)» [Wees, с.  47]. Такая ре-контекстуализация делает монтажное авторефлексивным: режиссеров интересует не реальность как таковая, а структура фильма. Они изучают возможности используемого материала, исследуют корпус собственных произведений, и драматург-документалист мало чем отличается от них. Разница лишь в том, что в драматургии вербальные манипуляции преобладают над визуальными ровно настолько, насколько звучащее на сцене слово весомее речи в кинематографе. И, как ни странно, техника вербатим этому и способствует! Метод, изобретенный для точной фиксации действительности, является лишь техникой сбора и монтажа субъективных историй, коллажем из разрозненных историй и миров, ничего общего не имеющим с объективным миром. Связь с реальностью в вербатим-пьесах утрачена, вернее, ее никогда и не существовало.

Создается впечатление, что вербатим является заигрыванием со средствами массовой информации, с публикой, с театральной традицией в целом – постмодернистской игрой в натурализм, симулякром третьей степени: «Скрывать значит делать вид, что не имеешь того, что есть на самом деле. Симулировать значит делать вид, что имеешь то, чего нет на самом деле. Одно отсылает к присутствию, другое – к отсутствию<…>» [Бодрийяр, с. 18].  И даже в наиболее талантливых документальных пьесах – особенно в них – объективный мир ускользает, теряется за субъективным восприятием рассказчиков, за многоголосием (multiple voices). «Натура», которую так тщательно документируют драматурги, – не что иное, как вымысел. Объективной реальности не существует, как не существует истины – есть лишь ее трактовки, комментарии: «Симуляция ставит под сомнение отличие «истинного» от “ложного”, “реального” от “воображаемого”» [Бодрийяр, с. 19]. Так, по крайней мере, утверждает философия постмодерна, ликвидировавшая дискурс истинности и ложности [Ward, с. 71].

Таким образом, одна из форм экспериментального театра конца XX–начала XXIвв., вербатим, причисляемый к документальному жанру и рассматриваемый в контексте натуралистической традиции, по сути не является ни тем, ни другим. На поверку он оказывается, как и все в эпоху постмодерна, игрой, не документирующей жизнь, а цитирующей ее, творящей многочисленные ее реплики – симулякры.

Литература

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. – 616 с.
2. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Тула: Тульский полиграфист, 2013. – 204 с.
3. Болотян И.М. О драме в современном театре: verbatim // Вопр. Литературы. – 2004. – № 5.
4. Гончарова-Грабовская С.Я. Новая драма рубежа CC-CCIвв. и полемика вокруг нее [сб. ст.] // Новейшая русская литература рубежа XX-XXI веков: итоги и перспективы. – Санкт-Петербург: ЛЕМА, 2007. – 308 с.
5. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. – 2005. – № 73.
6. Селютина С.А. Нарративные интервью в структуре вербатим и проблема автора в современной российской драматургии (на примере пьесы Е. Исаевой «Я боюсь любви») // Вестник Челябинского государственного университета. – Филология. Искусствоведение. – 2013 – № 1 (292). – Вып. 73.
7. Реабилитация настоящего [сб. пьес] // Ереван: Национальная театрально-творческая ассоциация, 2010. – 608 с.
8. Jeffers A. Refugee perspectives: the practice and ethics of verbatim theatre and refugee stories // Platform. – 2006. – Vol. 1, № 1.
9. Nichols B. Getting to know you // Renov M. (Ed.). Theorizing Documentary. – New-York – London: Routledge, 1993. – 261 p.
10. Ward S.J.A. Truth and objectivity // Wilkins L., Christians C.G. (Eds.). The Handbook of mass media ethics. – New-York – London: Routledge, 2009. – 500 p.
11. Wees C.W. Recycled images. The art and politics of found footage films. New-York: Anthology Film Archives, 1993. – 117 p.

 References

1. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika: Pojetika. M.: Progress, 1989. – 616 s.
2. Bodrijjar Zh. Simuljakry i simuljacija. Tula: Tul'skij poligrafist, 2013. – 204 s.
3. Bolotjan I.M. O drame v sovremennom teatre: verbatim // Vopr. Literatury. – 2004. – № 5. – S. 23-42.
4. Goncharova-Grabovskaja S.Ja. Novaja drama rubezha XX-XXIvv. i polemika vokrug nee [sb. st.] // Novejshaja russkaja literatura rubezha XX-XXI vekov: itogi i perspektivy. – Sankt-Peterburg: LEMA, 2007. – 308 s.
5. Lipoveckij M. Teatr nasilija v obshhestve spektaklja: filosofskie farsy Vladimira i Olega Presnjakovyh // NLO. – 2005. – № 73. – S. 245–250.
6. Seljutina S.A. Narrativnye interv'ju v strukture verbatim i problema avtora v sovremennoj rossijskoj dramaturgii (na primere p'esy E. Isaevoĭ «Ja bojus' ljubvi») // Vestnik Cheljabinskogo gosudarstvennogo universiteta. – Filologija. Iskusstvovedenie. – 2013 – № 1 (292). – Vyp. 73.
7. Reabilitacija nastojashhego [sb. p'es] // Erevan: Nacional'naja teatral'no-tvorcheskaja associacija, 2010. – 608 s.
8. Jeffers A. Refugee perspectives: the practice and ethics of verbatim theatre and refugee stories // Platform. – 2006. – Vol. 1, № 1.
9. Nichols B. Getting to know you // Renov M. (Ed.). Theorizing Documentary. – New-York – London: Routledge, 1993. – 261 p.
10. Ward S.J.A. Truth and objectivity // Wilkins L., Christians C.G. (Eds.). The Handbook of mass media ethics. – New-York – London: Routledge, 2009. – 500 p.
11. Wees C.W. Recycled images. The art and politics of found footage films. New-York: Anthology Film Archives, 1993. – 117 p.