Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ЭЛ № ФС 77 - 80772, 16+

DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2022.116.2.104

Скачать PDF ( ) Страницы: 184-189 Выпуск: № 2 (116) Часть 3 () Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Зубарева Н. Б. П.Б. ШЕЛЛИ – К.Д. БАЛЬМОНТ – А.С. АРЕНСКИЙ. «ВОСПОМИНАНИЕ» (К ПРОБЛЕМЕ МЕЖСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА) / Н. Б. Зубарева // Международный научно-исследовательский журнал. — 2022. — № 2 (116) Часть 3. — С. 184—189. — URL: https://research-journal.org/art/p-b-shelli-k-d-balmont-a-s-arenskij-vospominanie-k-probleme-mezhsemioticheskogo-perevoda/ (дата обращения: 30.06.2022. ). doi: 10.23670/IRJ.2022.116.2.104
Зубарева Н. Б. П.Б. ШЕЛЛИ – К.Д. БАЛЬМОНТ – А.С. АРЕНСКИЙ. «ВОСПОМИНАНИЕ» (К ПРОБЛЕМЕ МЕЖСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА) / Н. Б. Зубарева // Международный научно-исследовательский журнал. — 2022. — № 2 (116) Часть 3. — С. 184—189. doi: 10.23670/IRJ.2022.116.2.104

Импортировать


П.Б. ШЕЛЛИ – К.Д. БАЛЬМОНТ – А.С. АРЕНСКИЙ. «ВОСПОМИНАНИЕ» (К ПРОБЛЕМЕ МЕЖСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА)

П.Б. ШЕЛЛИ – К.Д. БАЛЬМОНТ – А.С. АРЕНСКИЙ. «ВОСПОМИНАНИЕ»
(К ПРОБЛЕМЕ МЕЖСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА)

Научная статья

Зубарева Н.Б.*

Пермский государственный институт культуры, Пермь, Россия

* Корреспондирующий автор (nzubareva53[at]mail.ru)

Аннотация

Статья посвящена вокальному циклу А. Аренского «Воспоминание». В ней рассматриваются отношения между оригинальным поэтическим текстом П. Б. Шелли, его межъязыковым переводом, выполненным К. Бальмонтом, и межсемиотическим переводом А. Аренского на язык музыки. С этой целью привлекается методика анализа акцентных систем поэтического и музыкального субтекстов. Автор сосредоточивает внимание на отличительных чертах стихотворного первоисточника и его перевода в их воздействии на формирование композиторского замысла и его воплощение. Полученные результаты убедительно доказывают эффективность переводоведческоо подхода к изучению художественных текстов как по отдельности, так и в составе сложного полисемантического целого.

Ключевые слова: А. Аренский, сюита «Воспоминание», межъязыковой перевод, межсемиотический перевод, акцентные системы.

B. SHELLEY – K. D. BALMONT – A. S. ARENSKY.«THE RECOLLECTION»

(ON THE PROBLEM OF INTERSEMIOTIC TRANSLATION)

Research article

Zubareva N.B.*

Perm State Institute of Culture, Perm, Russia

* Corresponding author (nzubareva53[at]mail.ru)

Abstract

The article discusses A. Arensky’s vocal cycle “Remembrance”. It examines the relationship between P. B. Shelley’s original poetic text, its interlingual translation by K. Balmont and its intersemiotic translation by A. Arensky into the language of music. For this purpose, the study appeals to the methodology of the analysis of accent systems of poetic and musical subtexts. The author focuses on the distinctive features of the poetic source and its translation in terms of their impact on the formation of the composer’s idea and its implementation. The results obtained convincingly prove the effectiveness of the translation approach to the study of literary texts both individually and as part of a complex polysemantic whole.

Keywords: A. Arensky, suite “Remembrance”, interlingual translation, intersemiotic translation, accent systems.

Введение

«Воспоминание» для голоса в сопровождении фортепиано – последнее камерно-вокальное сочинение Антония Степановича Аренского, Редко исполняемая и не ставшая до настоящего времени объектом самостоятельного исследования, Сюита, тем не менее, представляет для музыкантов значительный интерес в самых разных аспектах, в том числе:

– как первое в отечественной вокальной музыке произведение, задуманное и написанное композитором в жанре сюиты;

– как зрелый образец сложившейся в творчестве Аренского манеры вокального письма;

– как пример присущей композитору тонкости в выборе средств воплощения в музыке системы образов поэтического первоисточника и т. п.

Что же касается нашего научного интереса, то он связан с перспективой изучения «Воспоминания» в аспекте переводоведения и обусловлен присущей этому полисемиотическому произведению специфичностью взаимодействия вербального и невербального субтекстов. В основе замысла Сюиты лежит англоязычный текст Перси Биши Шелли в переводе на русский язык, выполненном Константином Бальмонтом. Такой перевод, согласно Р. Якобсону, является межъязыковым, поскольку состоит в «интерпретации вербальных знаков посредством какого-либо другого языка» [10]. В свою очередь, предпринятая А. Аренским передача содержания поэтического первоисточника средствами несловесной семиотической системы (языка музыки) относится к типу межсемиотического перевода [10].

В последние годы вопросы теории и практики этого типа перевода занимают в переводоведении все более заметное место. Более того, академик Б. Чович утверждает, что «будущее теории художественного перевода <> во многом зависит от готовности науки проникнуть в пока ещё не определившуюся и не чётко отграниченную от других смежных дисциплин область интерсемиотического перевода…» [9, С. 50]. Вместе с тем, в настоящее время в орбиту подобного рода исследований вовлекаются, главным образом, полисемиотические тексты, в структуре которых взаимодействуют элементы словесной, пиктуральной и кинематографической знаковых систем [5], [7], [9]. При этом обширнейший пласт вокальной музыки, полисемиотичной по своей природе, по сей день изучается преимущественно традиционными для музыкознания средствами.В свое время нами была предпринята попытка изучения полисемиотического произведения с позиций переводоведения [11], но ее исследовательский инструментарий был иным, нежели в настоящей работе.

Основные результаты

Стремясь к расширению круга названных средств, мы начнем свой анализ Сюиты Аренского с рассмотрения особенностей межъязыкового перевода, завершившегося созданием русскоязычного текста «К Джен: Воспоминание». Важнейший вопрос, который ставит перед исследователем этот текст, можно определить, перефразируя универсальную формулировку А. Финкеля: в какой мере в переводе Бальмонта звучит Шелли [8, С. 172]?

Получить однозначный ответ на этот вопрос нелегко, главным образом – в силу неоднозначности отношения к переводам Бальмонта со стороны представителей разных переводческих школ, борьба между которыми была особенно острой в начале ХХ века. Так, например, М. Волошин, К. Чуковский, С. Маршак и некоторые другие литераторы, требовавшие точного следования «букве» первоисточника, резко критиковали Бальмонта за нарушение формы оригинала. В свою очередь, А. Блок и Б. Пастернак высоко ценили не формальную, а «поэтическую точность», то есть верную передачу духа подлинника.

Если же говорить о современных исследователях, то они сходятся в том, что Бальмонт стремился к гармонизации отношений формы и содержания переводимо текста, в результате чего сформировался его индивидуальный переводческий метод, синтезировавший буквальный и вольный подходы [6, С. 4]. Одним из результатов работы поэта по такому методу нередко является соединение в одном тексте частей, «близких к подстрочному переводу, и эпизодов, переведенных «вольно» [6, С. 19].

Именно такую ситуацию мы наблюдаем, анализируя поэтический цикл Шелли-Бальмонта. Даже беглый, еще поверхностный, взгляд сразу выделяет те части текста, в которых изменена оригинальная форма [1] Так, первая часть (здесь и далее мы указываем нумерацию частей цикла по оригиналу Шелли) увеличена переводчиком на 4 стиха (12 вместо 8-ми), а четвертая и пятая, наоборот, сокращены (18 вместе 20-ти и 32 вместо 36-ти соответственно). При этом форма второй части в переводе сохранена (то же можно сказать и про третью часть, однако она не имеет такого значения для художественной целостности поэтического цикла, как вторая, и поэтому не будет рассмотрена в данной статье), и, более того, Бальмонт воспроизвел также присущую оригиналу перекрестную рифму и близкое к нему соотношение нечетного и четного стихов по слоговому объему (8/6 у Шелли и 8/7 у Бальмонта) (см. таблицу 1). Единственное исключение составляет привнесенная Бальмонтом метрическая строгость стихов, отсутствовавшая у Шелли. Названное соответствие формальных признаков оригинала и перевода важно, в первую очередь, в части масштабной соизмеримости, которая проявляется и на уровне целого, и на уровне его отдельных структурных элементов. Названная соизмеримость делает предпочтительным выбор второй частей поэтического цикла для последующего анализа ее перевода на язык музыки.

Таблица 1 – Словесный текст второй части цикла «Воспоминание»

Percy Bysshe Shelley Константин Бальмонт
2.

We wandered to the Pine Forest

That skirts the Ocean’s foam,

The lightest wind was in its nest,

The tempest in its home.

The whispering waves were half asleep,

The clouds were gone to play,

And on the bosom of the deep

The smile of Heaven lay;

It seemed as if the hour were one

Sent from beyond the skies,

Which scattered from above the sun

A light of Paradise.

1.

Над Морем спал Сосновый Лес,

‎Чуть слышно воды пели;

Дремала буря средь Небес,

‎Как в тихой колыбели.

Играли тучи, и с волной

‎Волна сквозь сон шепталась,

И над морскою глубиной

‎Лазурь Небес смеялась.

Как будто этот мирный час

‎Ниспослан был богами,

И вечный Рай сиял для нас

‎Небесными лучами.

Подобная ориентация на сопоставимые элементы художественной ткани разных составляющих полисемиотического произведения представляется целесообразной и при переходе к содержательным параметрам рассматриваемых вербальных текстов. В нашем случае это образно-смысловые доминанты, которые сам Шелли выделил написанием с заглавной буквы во второй части цикла: «Ocean» (Ocean’sfoam – Море в переводе Бальмонта), «Heaven» (Небеса) и «PineForest» (Сосновый Лес). Доминантные понятия объединяют вокруг себя другие, содержательно связанные с ними, в лексико-семантические группы. Так, в группу «Heaven» входят лексемы «wind», «tempest», «clouds», «skies», в группу «Ocean» – «Ocean’sfoam», «waves», «bosomofthedeep», а к слову «Forest» примыкает слово «pine». В своей совокупности эти группы представляют структурную основу моделируемого поэтом мира, но их реальное художественно-образное значение гораздо шире. Дело в том, что лексико-семантические группы являются семантическими микрополями [3, С. 64], включенными в более крупные макрополя. Микрополе «Ocean», в частности, входит в макрополе «вода», а микрополе «Heaven» – в макрополе «воздух», «воздух», приобретая, тем самым, связь с первостихиями (мы не рассматриваем лексико-семантическую группу «PineForest», поскольку тему леса поэт развивает в третьей части цикла), и через них – с присущим Шелли миропредставлением, раскрывающемся не в одном стихотворении, а во всей совокупности созданных им текстов.

Краткую характеристику роли первостихий в поэтическом мире Шелли дает Бальмонт в примечаниях к изданию переводов 1907 года: «Вода таит в себе особую притягательную силу. Из четырех стихий она наиболее затягивающая. Огонь – самая красивая и наиболее разнообразная среди стихий. <> Воздух – самая утонченная. Это символ поэтического отвлеченного созерцания, символ иной жизни, чем наша. Земля – самая успокоительная. <> Вода – самая таинственная. Она символ бездн и непостижимостей, окружающих нашу жизнь» [2, С. 117].

Полученное таким путем знание дает новое представление о смысле второй части «Воспоминания»: то, что казалось зарисовкой реального пейзажа, увиденного поэтом во время прогулки близ Пизы, предстало картиной иного, идеального, мира (намек на различие между этими мирами содержится в самом тексте второго стихотворения: прекрасно зная, что его Сосновый Лес находится на берегу Лигурийского моря, поэт пишет не о море, а об Океане), таинственного, непостижимого, но уже навсегда утраченного. Этот вывод очень важен: он фиксирует не только завершение определенного этапа аналитической работы, но и своего рода «точку невозврата» – момент, начиная с которого анализ выявляет существенные отличия в выборе лексических средств воплощения замысла Бальмонтом по сравнению с Шелли.

У Шелли одним из признаков отличия идеального мира от реального является его статичность, подчеркнутая стремлением поэта характеризовать объекты и явления главным образом через их состояния, а не через действия. Бальмонт же, напротив, выбирает действия. Приведем несколько примеров. Шелли пишет: «Thelightestwindwasinitsnest», используя глагол «tobe» в значении «быть», «находиться». Бальмонт переводит эту строку, применяя глагол, передающий действие: «Дремала буря средь Небес». Аналогичная ситуация складывается с причастиями. В строке «Thewhisperingwaveswerehalfasleep» причастие «whispering» трактуется как обладающее признаками прилагательного и выполняет функцию определения. Бальмонт же заменяет причастие глаголом: «с волной ‎волна сквозь сон шепталась».

В рассмотренных примерах действие, заменяющее состояние или свойство объекта, не обладает признаками активности, поэтому разница с оригиналом не столь заметна. Однако она становится явной уже в следующих строках. Так, в стихотворении Шелли облака удалились, чтобы играть («Thecloudsweregonetoplay»), а в переводе Бальмонта игра туч происходит непосредственно «здесь и сейчас». Читаем далее: у Шелли улыбка Небес лежала над океанской пучиной («AndonthebosomofthedeepthesmileofHeavenlay»), у Бальмонта же «Лазурь Небес смеялась».

Изменение средств языкового выражения существенно меняет предстающий перед читателем художественный мир: хрупкий, элегически умиротворенный мир Шелли превращается в мир Бальмонта – динамичный, одически возвышенный. Изменения происходят также в других содержательно значимых сферах – в эмоционально окрашенном тоне высказывания, в позиции лирического героя, во взаимосвязи текста и подтекста и т. д., однако рассмотрение этих изменений не входит в задачу данной статьи. Мы переходим к вопросам интерсемиотического перевода – перевода с вербальных языков на язык музыки.

Если рассуждать с формальных позиций, то главным вербальным компонентом Сюиты «Воспоминание» следует считать русскоязычный текст, поскольку музыка Аренского звучит именно со словами Бальмонта. Однако можем ли мы с уверенностью сказать то же о композиторском замысле: стал ли перевод Бальмонта его основой, или же послужил переводом-посредником?

В писках ответов на эти вопросы обратимся к анализу второй части Сюиты в двух ракурсах – с точки зрения звукоизобразительных возможностей музыки и с точки зрения присущей ей специфики вокализации стихотворного текста.

Выбор звукописи в качестве объекта анализа представляется закономерным, поскольку в поэтическом первоисточнике природа играет чрезвычайно важную роль, не менее важную, чем роль лирического героя. Так же объясняется и наше преимущественное внимание к тому виду звукописи, который направлен на имитацию естественных звучаний – журчания воды, завываний ветра, шороха листьев и т. п. Рассматривая камерно-вокальную музыку Аренского в целом, нужно отметить, что звукопись для нее не характерна. Даже тогда, когда словесный ряд романса к ней располагает, композитор предпочитает отказаться от нее в пользу нейтрального фона, или фона, поддерживающего динамику переживаний лирического героя (см., в частности, романсы «В тиши и мраке таинственной ночи», «Над озером», «День отошел» и др.).

Вместе с тем, немногочисленные примеры обращения Аренского к звукоизобразительности (см. приемы звукописи в романсах «Ночь», «Мне снилось вечернее небо», «Горними тихо летела душа небесам» и др.) позволяют сделать вывод о наличии некоторых закономерностей. Так, изобразительные приемы Аренского не столь конкретны и близки к своим внемузыкальным прообразам, как, например, раскаты грома в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза или шелест леса в «Кольце нибелунгов» Р. Вагнера. Аренский скорее передает общее состояние колеблющейся среды, воздушной или водной, с помощью разнообразных фигураций в партии фортепиано. Такова и гармоническая фигурация во втором романсе Сюиты. Фактурный рисунок, появляющаяся сразу после аккордового вступления еще до начала вокальной партии, устойчиво ассоциируется с волнением водной среды благодаря присущей ему конфигурации восходяще-нисходящей волны (см. рисунок 1). В дальнейшем этот рисунок перемещается по звуковому полю, меняя регистр, тональную и функционально-гармоническую принадлежность, но сохраняя свою конфигурацию. Такая стабильность «работает» на создание атмосферы покоя, которая характерна для стихотворения Шелли.

1

Рис. 1– Гармоническая фигурация в аккомпанементе к вокальной партии

Существенное изменение фактуры сопровождает лишь вокализацию последнего стиха: фактурный рисунок утрачивает волнообразный контур и, приобретая восходящую направленность фигурации, становится прямой иллюстрацией слов о небесных лучах (см. рисунок 2).

1

Рис. 2– Изменение фактуры в завершении романса

Переходя к вопросу о специфике вокализации Аренским поэтического текста, мы должны оговориться о том, что полный комплекс направлений исследований такого рода чрезвычайно широк. Мы же рассмотрим те аспекты вокализации, которые позволят выявить наличие, либо отсутствие внимания композитора к слову или к синтагме. С этой целью мы уделим особенно пристальное внимание акцентным системам вербального и музыкального субтекстов романса.

Начнем с интонационных акцентов; они непосредственно связаны с просодикой речи, поскольку изменение высоты голоса является одним из основных компонентов ударения в речи. В музыке ощущение ударения возникает при восходящих (реже нисходящих) скачках. В романсе Аренского мелодических скачков немного, вследствие чего они привлекают активное внимание, причем не только к собственно слогу, но и к слову с подобного рода ударением, а иногда и к синтагме. В цитированном ниже фрагменте вокальной партии (см. рисунк 3) таким приемом выделена синтагма «чуть слышно воды (пели)».

1

Рис. 3 – Вокализация певого двустишия стихотворения

Два других вида акцентов – ритмический и метрический – связаны с выявлением средствами музыки речевых и стиховых акцентов. Очень часто эти виды акцентов действуют совместно; при этом более долгий звук, соответствующий ударному слогу, находится к тому же на метрически сильном времени такта. Так, в частности, происходит в мелодической фразе, вокализирующей первый стих романса (см. такты 1-2 рисунка 3). В этом и подобных ему случаях образуется совпадение музыкального ритма как с речевым, так и со стиховым, что производит впечатление естественности взаимодействия вербального и невербального рядов полисемиотического целого. Между тем уже при вокализации следующего стиха ритмический рисунок мелодии резко меняется: все слоги словесного текста получают выражение одинаковыми длительностями и обладают поэтому одинаковой весомостью, что, в свою очередь, придает звучанию всей фразы вескость, значительность (см. такты 4-6 рисунка 3). Таким образом, оба описанных метроритмических решения акцентируют свойства, присущие музыкальному воплощению целых стихов, в то время как функция выделения ключевых слов остается, главным образом, за интонационными акцентами.

Выявив все интонационные акценты в романсе, мы получаем следующий ряд слов: «чуть слышно», «воды», «буря», «как в тихой», «играли», «глубиной», «лазурь», «ниспослан», «вечный». В основном это имена существительные, обозначающие объекты и явления художественного мира, а также различные части речи, их характеризующие: чуть слышное пение вод, дремлющую в тихой колыбели бурю, etc. Как мы видим, Аренский подчеркнул именно то безмятежное состояние прекрасного, но утраченного мира, которое описал Шелли.

Единственное исключение в ряду акцентированных музыкальными средствами слов – глагол «играли», роль которого в формировании различий между художественными мирами англоязычного оригинала и его русскоязычного перевода мы рассмотрели ранее. Сейчас мы рассмотрим его формообразующий потенциал с точки зрения композитора.

Известно, что поэтически произведения нередко обладают строением, до некоторой степени аналогичным строению музыкальных произведений. При этом «аналогии между музыкой и поэзией более очевидны в случаях, когда речь идет об общих логических (конструктивных) принципах и функциях» [4, С. 1]. Аналогии с конкретными музыкальными формами встречаются значительно реже, но это как раз и есть рассматриваемый нами случай.

Стихотворение Шелли сходно по структуре со старинной двухчастной формой в музыке. В его первом разделе, состоящем из четырех стихов, экспонируется тема Природы, явления которой поэт трактует как «живые индивидуальные сущности» [2, С. 201]. Начиная с пятого стиха, тема получает развитие; благодаря его интенсивности второй раздел разрастается и в результате вдвое превышает первый по своим масштабам, что в целом характерно для старинной двухчастной формы в музыке. Нередко в конце ее композиторы повторяют материал первого раздела, но Шелли поступает иначе – он возвращается не к предыдущему разделу, а к предыдущему стихотворению с его основной мыслью о гибели последнего прекрасного дня.

У Бальмонта в пятом стихе тоже начинается новый раздел, но он, как было показано ранее, контрастен первому. Последний раздел, включающий стихи с 9-го по 12-й, контрастен обоим предыдущим разделам и воспевает тот самый мирный час, который оплакивает Шелли. Тем самым, в русскоязычном переводе явно складываются контуры сквозной строфической формы, но Аренский не идет таким путем, хотя во множестве других вокальных произведений он склоняется именно к этой форме. Во втором разделе композитор, как и ожидалось, вводит контрастный тематический материал, но решает этот раздел не как новую музыкально-поэтическую строфу – такому восприятию препятствуют тональная подвижность и функционально-гармоническая напряженность, которые приводят в последнем разделе к динамизированной репризе первой темы.

Сложившаяся в итоге простая трехчастная форма, по многим параметрам близкая к образцам инструментальной музыки, самим фактом своего существования способна удивить опытного аналитика, знающего о том предпочтении, которое Аренский отдает исконно вокальным формам, связанным со строфикой поэтического текста. Однако в свете предпринятого исследования выбор формы представляется закономерным, поскольку объединяет в себе два формообразующих посыла: посыл Бальмонта, побуждающий к выбору принципа сквозной строфичности, и посыл Шелли, утверждающий целесообразность репризного замыкания.

Заключение

Подводя итоги предпринятого исследования, необходимо, во-первых, ответить на вопрос, определивший направленность анализа Сюиты Аренского: какой текст – оригинал Шелли, или перевод Бальмонта – вдохновил композитора на создание музыки? Оба. Такой ответ с очевидностью следует из результатов проделанной аналитической работы.

Во-вторых, применяемый нами метод анализа акцентных систем рассматриваемых произведений зарекомендовал себя как надежный инструмент оценки отношений между первоисточником и его переводами.

И, наконец, мы в очередной раз убедились, что изучение переводоведческой проблематики дает ценный материал для познания художественных текстов – как по отдельности, так и в составе сложного полисемиотического целого.

Конфликт интересов

Не указан.

Conflict of Interest

None declared.

Список литературы / References

  1. Бальмонт, К. Д. Переводы Перси Биши Шелли [Электронный ресурс] / К. Д. Бальмонт.–– URL: http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/shelli.htm (дата обращения 23.12.2021).
  2. Бальмонт, К. Д. Примечания к стихотворениям Шелли [Электронный ресурс] / К. Д. Бальмонт.–– URL: http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/stihi-primechaniya.htm (дата обращения 23.12.2021).
  3. Бочарова, М. А. Семантическое поле как способ системного описания лексики / М. А. Бочарова // Вестник РУДН, серия Вопросы образования: языки и специальность. – 2012. – № 4. – С. 63-67.
  4. Галатенко, Ю. А. Музыкознание и литературоведение: диалог двух наук (на примере исследования музыкальности стиха) [Электронный ресурс] / Ю. А. Галатенко. –– URL:https://publications.hse.ru/mirror/pubs/share/folder/d4wi5lzf9r/direct/71251018.pdf (дата обращения 23.12.2021).
  5. Донская, М. М. Интерсемиотический перевод: принцип параллельного развертывания в сфере изучения структуры телевизионного рекламного дискурса [Электронный ресурс] / М. М. Донская. – URL:https://vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/1188(дата обращения 23.12.2021).
  6. Иванова, А.С. К. Д. Бальмонт – переводчик английской литературы /А.С.Иванова: автореф. дис. … канд. филол. наук. Институт русской литературы. СПб. – 2007. – 20 с.
  7. Коваленко, И. В. Интерсемиотический перевод в межкультурном аспекте: постановка проблемы / И. В. Коваленко // Известия ВГПУ. – –№ 2. – С. 50-53.
  8. Финкель, А. 66-ой сонет в русских переводах / А. Финкель // Мастерство перевода: 1966: Сб. ст. – М., 1968. – С. 161-182.
  9. Чович, Б. О трех типах переводов: интерлингвистическом, интралингвистическом и трансмутации / Б. Чович // Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. – – № 3. – С. 47-58.
  10. Якобсон, Р. О лингвистических аспектах перевода [Электронный ресурс] / Р. Якобсон. – URL:http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm (дата обращения 23.12.2021).
  11. Zubareva N. B. W. Shakespeare – B. Pasternak – D. Shostakovich. Sonnet 66 (the question of artistic translation) / B. Zubareva // The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication, special Edition. – IV/2017. – P. 685-692.

Список литературы на английском языке / References in English

1.Bal’mont, K. D. Perevody Persi Bishi Shelli [Translations from Percy Bysshe Shelley] [Electronic resource] / K. D. Bal’mont. –– URL:http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/shelli.htm (accessed: 23.12.2021). [in Russian].

2.Bal’mont, K. D. Primechaniya k stihotvoreniyam Shelli [Notes to the poems by Shelley] [Electronic resource] / K. D.Bal’mont. –– URL:http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/stihi-primechaniya.htm (accessed: 23.12.2021). [in Russian].

3.Bocharova, M. A. Semanticheskoe pole kak sposob sistemnogo opisaniya leksiki [Semantic field as a method of the system description of vocabulary] / M. A. Bocharova // Vestnik RUDN, seriya Voprosy obrazovaniya: yazyki i special’nost’ [RUDN Journal of Language Education and Translingual Practices]. – 2012. – № 4. – P. 63-67. [in Russian].

4.Galatenko, Yu. A. Muzykoznanie i literaturovedenie: dialog dvuh nauk (na primere issledovaniya muzykal’nosti stiha) [Musicology and literary studies: a dialogue of two disciplines (using the example of verse musicality)] [Electronic resource] / Yu. A. Galatenko. –– URL:https://publications.hse.ru/mirror/pubs/share/folder/d4wi5lzf9r/direct/71251018.pdf (accessed: 23.12.2021). [in Russian].

5.Donskaya, M. M. Intersemioticheskij perevod: princip parallel’nogo razvertyvaniya v sfere izucheniya struktury televizionnogo reklamnogo diskursa [Intersemiotic translation: the principle of parallel unwrapping of sign systems in the structure of english tv commercial discourse] [Electronic resource] / M. M. Donskaya. – URL:https://vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/1188 (accessed: 23.12.2021). [in Russian].

6.Ivanova, A.S. K. D. Bal’mont – perevodchik anglijskoj literatury [K. D. Balmont – a translator of English literature] /A.S.Ivanova: Extended abstract of PhD in philology. Institute of Russian Literature, St. Petersburg. – 2007. – 20 p.
[in Russian].

7.Kovalenko, I. V. Intersemioticheskij perevod v mezhkul’turnom aspekte: postanovka problem [Intersemiotic translation from an intercultural angle: problem statement] / I. V. Kovalenko // Izvestiya VGPU [Bulletin of Volgograd State Pedagogical University]. – 2011.  –№ 2. – P. 50-53. [in Russian].

8.Finkel’, A. 66-oj sonet v russkih perevodah [66th Sonnet in the Russia translations] / A. Finkel’ // Masterstvo perevoda [The Art of Translation]. – 1966: Sb. st. – M., 1968. – P. 161-182. [in Russian].

9.Chovich, B. O trekh tipah perevodov: interlingvisticheskom, intralingvisticheskom i transmutacii [On the Relationship between Inter- and Intra-linguistic Translation Methods toward Transmutation] / B. Chovich // Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 22. Teoriya perevoda [Bulletin of the Moscow University. Series 22. Theory of Translation]. – 2014. – № 3. – P. 47-58. [in Russian]

10.Yakobson, R. O lingvisticheskih aspektah perevoda [On the linguistic aspects of translation] [Electronic resource] / R. Yakobson. – URL:http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm (accessed: 23.12.2021). [in Russian].

11.Zubareva N. B. W. Shakespeare – B. Pasternak – D. Shostakovich. Sonnet 66 (the question of artistic translation) / N. B. Zubareva // The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication, special Edition. – IV/2017. – P. 685-692.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.