Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ПИ № ФС 77 - 51217

Страницы: 125-127 Выпуск: 5 (5) () Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Шакиров С. М. МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.” / С. М. Шакиров // Международный научно-исследовательский журнал. — 2012. — №5 (5). — С. 125—127. — URL: http://research-journal.org/languages/mediametafora-v-romane-v-pelevina-s-n-u-f-f/ (дата обращения: 31.03.2017. ).
Шакиров С. М. МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.” / С. М. Шакиров // Международный научно-исследовательский журнал. — 2012. — №5 (5). — С. 125—127.

Импортировать


МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.”

Шакиров С.М.

 Кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой филологии Миасского филиала Челябинского государственного университета.

МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.”

 Аннотация

В статье рассматривается жанровое своеобразие романа В.Пелевина, основанное на метафоризации темы масс-медиа. Результаты исследования могут быть применены в практике преподавания современной литературы в вузе, для проведения образовательных мероприятий в школах.

Ключевые слова: В. Пелевин, метафора, каламбур, утопия, жанровое мышление

Key words: Victor Pelevin, metaphor, wordplay, utopia, genre thinking

Ты сначала стараешься понять, что понравится
людям, а потом подсовываешь им это в виде вранья.
А люди хотят, чтобы то же самое им подсунули в виде правды.

В. Пелевин, «Generation «П»»

 

Читать Пелевина всегда интересно. Творчество писателя практически сразу стало предметом научного изучения. В учебниках по современной русской литературе Пелевин упоминается в одном ряду с признанными классиками — Маканиным и Петрушевской [6]. Пелевин создает «коммуникативно успешные тексты» [9], публикуемые коммерческими издательствами. Общим местом, поэтому, стали рассуждения о низком качестве этой литературы, об отсутствии у писателя яркого и самобытного стиля, о принципиальном антипсихологизме и равнодушии к этической проблематике. На наш взгляд, это уводит исследователей от попыток разобраться в том, что же на самом деле представляет собой этот литературный феномен — Виктор Пелевин. И начинать здесь нужно не с поиска причин успеха и не с критики стиля. В сторону уводят исследователей и все рассуждения о постмодернизме. О какой постмодернистской «смерти автора» в произведениях Пелевина может идти речь, если каждое из них сатирически злободневно и недвусмысленно выражает вполне определенную авторскую позицию? И разве можно говорить об отсутствии «стиля» у автора остроумных афоризмов, разошедшихся на цитаты и рекламные слоганы? Пелевин не стремится стать персонажем медиа, успех ему приносят именно книги. Значит, и нужно разбираться именно с книгами, с литературой.

На рубеже XX—XXI веков мы становимся свидетелями изменения жанрового мышления. Непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» (М. Бахтин) сопровождается возрождением архаических литературных форм. Роман возвращается к своим истокам — сказке, утопии, мениппее, сократическому диалогу. Писатели стремятся приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам. Роман В. Пелевина “S.N.U.F.F.” демонстрирует эту тенденцию.

Сам автор назвал роман «утопией». Однако содержание произведения не соответствует такому жанровому определению: в «записках» Дамилолы речь идет о «постапокалиптическом» мире. “S.N.U.F.F.” уместней назвать дистопией, так как времена «всеобщего упадка и деградации» [7. С. 17] наступили не в результате утопических экспериментов, а вследствие скуки и безверия: «Снимали неправду, и в нее никто не верил. Неверие вело к ненависти. И в результате рухнул весь мир» [7. С. 322]. Эта мысль является лейтмотивом романа. Для преодоления безверия и ненависти были придуманы «снаффы» — информационный продукт, совмещающий видеосъемки военных событий и откровенных любовных сцен. «Любовь и смерть имели такую природу, что заниматься ими понарошку было невозможно» [7. С. 363]. Первый вариант перевода аббревиатуры “S.N.U.F.F.”: «Special Newsreel / Universal Feature Film … спецвыпуск новостей / универсальный художественный фильм» [7. С. 359]. Второй вариант перевода — «запредельно волнующее актуальное искусство» [7. С. 360]. Эвфемизм здесь заменяет сленговое значение английского слова. «Снаффами» называются видеосъемки реального насилия. Третий вариант перевода позволяет увидеть в заглавии «наркотический» аспект: слово “snuff” означает «понюшка» (to take snuff – «нюхать табак»), но нюхать можно не только табак. Название романа, как видим, неоднозначно. Каламбурная словесная игра — характерная примета стиля Пелевина. Однако только первое значение получает в романе сюжетную реализацию. Критик М. Бойко удачно назвал «снаффы» «инсценированной пропагандой» [2]. Действие в романе начинается с того, что главному герою поручают заснять для новостных роликов «формальный видеоповод для войны номер 221» [7. С. 23]. Заснятая на целлулоидную пленку (знак подлинности видеоматериала) сцена «защиты» Грыма и Хлои от посягательств правителя «орков» действительно запускает пропагандистский механизм бесконечно повторяющейся агрессии «верхнего мира» (Бизантиума) против обитателей «нижнего мира» (Уркаинского Уркаганата). Итак, «снафф» – это реализованная метафора «инсценированной пропаганды».

Целью Пелевина было не изображение войны, хотя этот сюжет занимает большое место в романе. Удачно снятый «снафф» приносит оператору значительный доход. Заработанные, в буквальном смысле, «в бою» деньги герой романа (Дамилола) тратит на погашение кредитов — за роскошное жилье, за новейшую видеокамеру, за механическую куклу-женщину («суру»). Любовь человека к роботу (а «суру» можно программировать, как робота) составляет вторую сюжетную линию романа. Дамилола по-настоящему любит свою Каю. Программа, которую он ввел в электронную память «сурогатной женщины» содержит две противоречащих установки — повышенную «духовность» и предельное «сучество». В результате поведение Каи становится непредсказуемым, что, в свою очередь, ведет к неизъяснимым удовольствиям. Так силиконовая женщина в конце концов подчиняет себе своего любовника, забирает все его деньги и отправляется в «нижний мир» вслед за новым возлюбленным — Грымом, персонажем «снаффа». Две сюжетные линии пересекаются.

Есть в романе и каламбурное сближение сюжетов. Ситуацию съемок герой называет «damsel in distress» («дева в печали»). Так назывался роман писателя-юмориста Пелема Вудхауза, по мотивам которого был снят фильм и поставлен мюзикл «Капризы мисс Мод». Один из мотивов этой «комедии ошибок» — превращение спортстмена-регбиста в толстяка, внешний вид и поведение которого становится причиной расставания с мисс Мод. В романе Пелевина Кая постоянно унижает своего партнера обращениями типа «жирная скотина». Возникающий в подтексте мотив «толстяка» «рифмует» оба сюжета. Чтобы платить за любовь, нужно снимать «снаффы». Дистанционно управляемая видеокамера требует ежедневного многочасового сидения перед монитором, что, конечно же, влияет на физическую форму и внешний вид оператора. Так «инсценированная пропаганда» («снафф») становится косвенной причиной душевной катастрофы, постигшей героя.

«Снафф» не только пропаганда, это виртуальное жертвоприношение Маниту. «Маниту» – это «деньги» (money), «Бог» (индейцев маниту) и «монитор». Излюбленная тема Пелевина — «диктатура виртуальности» [10] — получает в романе новую трактовку. И «верхний», и «нижний» миры — всё находится под анонимной властью Маниту, чтобы стать в конце концов «частью света Вселенной» [7. С. 24]. Итак, Маниту — это Бог денег и информации. Медиа-метафора обретает символический смысл. Для метафоризации используется каламбурное сближение. Значение слова “film” не только «пленка» или «фильм», но и «пелена», «дымка». Всезнающая Кая цитирует строчку из поэмы Мильтона «Потерянный Рай»: “But to nobler sights Michael from Adam’s eyes the film removed” («Но для более высоких зрелищ Михаил снял пелену с глаз Адама») [7. С. 370]. Чтобы понять мир, нужно сбросить «пелену» мыслей и перейти к чистому незамутненному свету. Внешний мир есть проекция внутреннего. «Проектор», создающий этот мир, находится в руках человека. Свет этого проектора и есть «свет Маниту, один во всех» [7. С. 368]. Но «пленка», сквозь которую он проходит, у всех разная, и каждый живет в своем собственном иллюзорном мире. Нужно сжечь эту «пленку». Главные события романа раскрывают эту тему. Кая, убегая от Дамилолы, «сжигает» «пленку» предустановленных программ. Дамилола ведет «записки» о последних днях Бизантиума и этим освобождает свое сознание от морока «снаффов». Физический носитель информации («храмовый целлулоид») превращается в универсальный символ несвободы. Медийный инструмент оборачивается против своего создателя. Пелевин подводит итог этого, растянувшегося на целое столетие, процесса смысловой трансформации.

Медиаметафора, которую использовал Пелевин была открыта за сто лет до него. В 1914 г. Александр Грин написал рассказ «Забытое». Главный герой рассказа — кинооператор-документалист Табарен. «Ему удавалось то, что другие считали невыполнимым. Он умел ловить угол света в самую дурную погоду <…> Одинаково хорошо и ясно и всегда в интересном ракурсе снимал он все заказы, откуда бы ни пришлось: с крыш, башен, деревьев, аэропланов и лодок. Временами его ремесло переходило в искусство» [4. С. 240] (Здесь и далее курсив наш. — С.Ш.). Поразительно, насколько точно совпадают детали, подчеркивающие операторское мастерство, в произведениях Грина и Пелевина. Однако Грин решает иную задачу. Искусство Табарена отчуждает его от реальности. Холодный и невозмутимый оператор-профессионал видит мир только как «зрительный материал» — взвешивает контрасты света и теней, темп движения, окраску предметов, рельефность и перспективу. Хладнокровие не покидает героя даже во время боя: «Табарен, установив аппарат, внимательно вертел ручку. Он наводил объект то на раненых, то на стреляющих, ловил целлулоидом выражение их лиц, позы, движения. По временам он топал ногой, вскрикивая: — Солнца! Солнца!» [4. С. 244]. Упоминаемый Грином «целлулоид» — материал, из которого изготовлена пленка — деталь, выражающая смысл подлинности всего зафиксированного на этой пленке. Таково назначение «храмового целлулоида» в романе Пелевина. Однако, как мы уже показали выше, снятые на «храмовый целлулоид» «снаффы» подлинны настолько, насколько может быть подлинной «инсценированная пропаганда». У Грина возникает иная коллизия. Захваченный азартом боя, который он снимает, Табарен забывает обстоятельства своего ранения: «Пораженная память отказывалась заполнить темный провал живым содержанием» [4. С. 245]. Вспомнить «забытое» (название рассказа) помогла проявленная пленка. Табарен увидел себя на экране — в драматический момент боя он бросился на помощь французскому солдату. «Еще немного — и солдата убили бы. Я не выдержал и плюнул на ленту!» [4. С. 245]. Герой изменяет себе, отказывается от поисков нужного ракурса и освещения, перестает воспринимать мир только как «зрительный материал». Бесстрастно и «безыскусно» зафиксированные на кинопленке события буквальным образом возрождают героя. Пройдет сто лет и такие табарены-дамилолы будут создавать «формальные видеоповоды» для новых войн.

Выше мы уже говорили об изменениях жанрового мышления, приводящих к актуализации архаичных романных форм. Роман “S.N.U.F.F.” демонстрирует эту тенденцию. Перед нами не роман в классическом понимании, а развернутая на четыреста с лишним страниц метафора. Каламбурная избыточность текста способствует формированию этой метафорической парадигмы. Например, рассуждение по поводу происхождения слова «журналист» («Журналист, от церковноанглийского «дневной» (diurnal, journal). Вор, который ворует днем — в отличие от ноктюрналиста, ночного вора» [7. С. 365]) необходимо для объяснения произошедших в «медиакратическом» обществе изменений. Место «журналистов» заняли «контент-сомелье». «Творчество не исчезло — но оно стало сводиться к выбору из уже созданного. Говоря образно, мы больше не выращиваем виноград. Мы посылаем за бутылкой в погреб» [7. С. 378]. Место фантазии занял «креативный доводчик» и так далее. Чтобы описать эту метафору, потребуется пересказать практически весь текст романа. Большинство интерпретаторов текстов Пелевина идут именно по этому пути. Но именно в этом и состоит писательская стратегия Пелевина — создать ментальный объект с потенциально неограниченным количеством связей, создаваемых в сознании читателя. В романе «Generation «П»» мы находим объяснение подобного рода манипуляций: нужно писать так, чтобы «прочитав сценарий, клиент повел себя как гаммельнская крыса, услышавшая целый духовой оркестр» [8. С. 32]. В романе “S.N.U.F.F.” таким объектом-манипулятором становится медиа-метафора, в которой можно видеть и «шарж на медийный дискурс последних лет» [3], и «карикатурное антизападничество» [1], и даже «интеллектуальную порнографию» вкупе со сценами насилия, «навеянными гражданской войной в Ливии» [2]. Каждая интерпретация по-своему точна и оригинальна, список этот можно продолжить. Но согласимся с мнением проницательного Льва Данилкина: мы «покупаем не роман — с персонажами и «психологией», а «пелевинский диалог»; жанр такой же оригинальный и далекий от романа, как диалог сократический» [5]. «В тотально ненастоящем мире идея свободы скомпрометирована… это всего лишь рыночный идеологический продукт… вместо того чтобы быть одержимым свободой, интереснее быть одержимым зависимостью от какого-то существа (хотя бы даже и от куклы)» [5]. Потенциально многозначная медиа-метафора Пелевина прагматична и предсказуема. Кризисные явления постиндустриальной эпохи подталкивают к неоконсерватизму, необходимости жить настоящим и руководствоваться достижением близких целей.

Но все равно, читать Пелевина всегда интересно…

Литература

1. Арбитман, Р. Уронили в речку мячик [Электронный ресурс] / Р. Арбитман. – Режим доступа: http://www.profile.ru/article/uronili-v-rechku-myachik-61084.

2. Бойко, М. Допаминовый резонанс. Сомелье Виктор Пелевин и парадокс автореференции [Электронный ресурс] / М. Бойко. — Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/lit/2011-12-29/5_pelevin.html.

3. Ганин, М. Дискурсмонгер в печали. [Электронный ресурс] / М. Ганин. – Режим доступа: http://www.openspace.ru/literature/events/details/32707.

4. Грин, А.С. Забытое : Рассказ [Текст] / А. Грин // Грин А.С. Собр. соч. : В 6 тт. – Т. 3. – М.: Правда, 1965. – С. 240-246.

5. Данилкин, Л. Человек, который знал все [Электронный ресурс] / Л. Данилкин. – Режим доступа: http://www.afisha.ru/book/1917/review/403232/.

6. Маркова, Т. Н. Русская проза 1970-2000-х годов: динамика стилей и жанров [Текст] / Т. Н. Маркова // История русской литературы XX века. 1970-2000 годы : учебное пособие / Л. Ф. Алексеева, Т. Н. Маркова и др.; Под ред. Л. Ф. Алексеевой — М.: Высш. школа, 2008. — С. 43.

7. Пелевин, В. S.N.U.F.F. [Текст] / В. Пелевин. М.: Эксмо, 2012. – 480 с.

8. Пелевин, В. О. Generation «П» [Текст] / В. Пелевин. М. Эксмо, 2001. – 384 с.

9. Сафронова, Л. В. Мифодизайнерский комментарий к текстам Пелевина [Текст] / Л. В. Сафонова // Критика и семиотика. — Вып. 7. — Новосибирск, 2004. — С. 227-237.

10. Фрумкин, К. Эпоха Пелевина [Электронный ресурс] / К. Фрумкин. – Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o-frum/1.html.

Опубликовать статью

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.