«ПРОБЛЕМА ЗРИТЕЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ РИТУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ И ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХХ ВЕКА»

Степанова П.М.

Кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

«ПРОБЛЕМА ЗРИТЕЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ РИТУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ И ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХХ ВЕКА»

Аннотация

В статье рассмотрены: проблема происхождения театра из ритуального искусства; основные этапы ритуального действа и социально-драматические функции театра; категории зрительского участия в структуре современных ритуалов; выявлены новые функции зрителя-соучастника, которые можно использовать в современной театральной практике. Ключевые слова: ритуал, зритель-соучастник, миметическое обыгрывание.

Stepanova P.M.

PhD in Arts, Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy

«SPECTATOR’S PROBLEM IN MODERN STRUCTURE OF RITUAL AND THEATRICAL THEORY OF THE XX CENTURY»

 Abstract

The article reviews the problem of arising theatre from ritual art, principal stages of ritual performance and social-dramatic theatre functions;  categories of spectators’ participation in the structure of modern rituals. There has been determined new functions of spectator-cooperator, which may be used in modern theatrical practice. Keywords: ritual, spectator-partner, mimetic enactment.  

В ХХ веке возникла идея происхождения театра из ритуала, но споры о связях и взаимном влиянии ритуала и театра ведутся теоретиками и практиками до сих пор. «Рождение искусства остается тайной, раскрытие которой составляет одну из ключевых проблем гуманитарного знания. Бесспорной кажется мысль о влиянии ритуала на становление различных видов искусства. Однако чрезвычайно редко возникает возможность реконструировать процесс зарождения художественных форм не на уровне интуитивного знания или общих представлений» [1, с.5]. В театроведении доказать происхождение театра из ритуала невозможно, драматические тексты и первая театральная теория Аристотеля не дают никаких доказательств связи театра и ритуала, кроме имени бога покровителя Диониса. Реконструировать путь от Элевсинских мистерий и Дионисий до первых представлений трагедий и комедий не представляется возможным. Теоретики в поисках происхождения театра опираются на ранние ритуалы, но важнее определить проблему природы театра и способы существования зрителя в нем.

Основные аспекты взаимовлияния театра и ритуала раскрыты в трудах Виктора Тэрнера (1917–1983), английский этнограф, социолог и фольклорист, долгие годы занимался полевыми исследованиями в Африке, он разработал самую яркую теорию функционирования символов, мифов и ритуальных церемоний, его монография «Театр и ритуал» остается и по сей день единственным сочинением, посвященным процессам взаимодействия и противопоставления театральной и ритуальной эстетики. Арнольд ван Геннеп (1873–1957), французский этнограф выявил три фазы ритуала: 1) фаза отделения (разделения); 2) фаза маргинализации; 3) фаза включения (агрегации). Тэрнер, отпираясь на теорию Геннепа, выделяет еще одну фазу, доказывает связь театра и ритуала: 1) отключение от повседневной жизни; 2) пересечение порога (limen); 3) миметическое обыгрывание (mimetic enactment) некоторых этапов кризиса, которые вызвали прежние отклонения; 4) возвращение к повседневной жизни. Третий этап миметического, подражательного в партитуре ритуала приближает действо, связанное с инициацией (а любой ритуал, так или иначе, имеет в своей основе элементы инициации), к природе театрального искусства. «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению межчеловеческих отношений. «Среда обитания», природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточенно ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях» [2, с. 30].

Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала. Сложнейшим механизмом восприятия театрального спектакля становится переход от сознательного состояния в подсознательное, который пытались осмыслить и использовать в своей теории и практике ведущие западноевропейские режиссеры ХХ века: А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук и др. Антропологическая плоскость рассмотрения объекта обнаруживает сложность феномена коллективного восприятия. Чувство коллективного единения, достигнутое в результате «совместного акта инициации», может оказаться идеальной ситуацией общения, недостающего, но необходимого зрителю в жизни. Подлинное действо может стать «рычагом для перегруппировки слоев сознания». «При сильной дозе суггестии, исходящей из зрительного зала, низшие слои сознания способны выйти на поверхность, принимать активное участие в восприятии» [3, с. 42].

Ежи Гротовский в паратеатральных опытах 1970-ых гг. «рассматривает актеров как часть зрителей, а зрителей как актеров, — нет границы, сходство важнее различий. А потому эксперимент не имеет завершения» [4, с. 116]. Такие отношения зрителей и актеров свойственны ритуальной основе. На данный момент ритуал в чистой его форме, т. е. не выродившийся в театральное представление, а сохраняющий функции подлинного ритуального действа, существует в Юго-Восточной Азии, частично в мусульманских странах (но в нем очень важны религиозные черты). Сохранившиеся ритуалы юго-восточного региона Азии несут в себе черты не только религиозные, но в большей мере черты раннего анимистического периода. В ритуалах, которые содержат сюжет, возникают проблемы космогонии. И сейчас существуют ритуалы общения с духами, все они предполагают вхождение в транс. Место зрителя в ритуалах Юго-Восточной Азии определено законом «общения». Зритель-соучастник приходит общаться с духами умерших предков или с духами, живущими в природе. Зритель просит о помощи, ищет защиты, ждет советов и знаков, которые природа и исполнитель ритуала дадут в результате действа. Исполнитель в ритуале Юго-Восточной Азии в прямом смысле впускает в себя «иного», шаман становится мостом между человеком и божественным, природным, сакральным. Шаман — пустой сосуд, который впускает в себя на время действа высшую силу, потому так важно состояние транса.

В 1931 году французский режиссер, создатель концепции «театра жестокости» Антонен Арто на колониальной выставке в Париже увидел танцовщиков с острова Бали, и его представления о театре полностью изменились. Невозможно сейчас реконструировать, какой именно индонезийский танец увидел Арто, но сохранилась его статья «О балийском театре». Арто называет экстатические танцы в состоянии транса театром, не разделяя ритуальное и театральное, скорее всего потому, что зритель в европейском понимании в этом представлении существует, одним из зрителей стал сам Арто. Французский режиссер старается зафиксировать воздействие на зрителя ритуального танца. «Мысли, на которые нацелена жестикуляция, состояния духа, которые она пытается вызвать, мистические завязки, которые она предполагает, — взволнованны, приподняты и достигаются незамедлительно и без проволочек. Все это заклинание с целью ВЫЗВАТЬ наших демонов» [5, с. 151]. Нельзя помыслить чистый ритуал, главная проблема зрителя в ритуальной структуре — это не проблема наблюдателя или участника, того, кто смотрит, и того, кто действует; основа существования зрителя-соучастника заключается в отказе от интеллектуального постижения действа.

В современном ритуальном балийском танце кечак есть два способа соучастия. Кечак — один из самых уникальных танцев, действо сопровождается хоровым пением семидесяти мужчин без использования музыкальных инструментов. Мужчины всех возрастов на протяжении нескольких часов сидят вокруг священного огня и произносят то громко, то тихо, напевают одно мистическое праслово «кечак». В центре у огня танцоры в сложных священных костюмах исполняют танцы на сюжеты из Рамаяны, они не произносят ни одного звука. Сюжет у танцев появился только в 1930-х годах, до этого момента во время танца в актера вселялся дух предка и передавал присутствующим заветы праотцов. Уникальность этого ритуального танца — в двух уровнях зрительского соучастия. Изначально главными зрителями-соучастниками или вопрошателями были певцы, сидящие вокруг огня. В состояние транса, таким образом, впадал не только исполнитель танца, но и наблюдатель. Долгое, изнурительное пение-причитание вводит певцов в состояние контролируемого транса, некоторые певцы на несколько секунд закрывают глаза и отключаются, а потом снова вступают в пение. В современной версии ритуала присутствуют зрители, наблюдающие за певцами и за танцорами, созерцание приносит радость и благодать, возникает двойной пласт восприятия действа, в ткани ритуала есть наблюдающий за наблюдающим, т. е. певцы являются сразу и зрителями и участниками ритуала.

Центральный момент танца — одержимость белой обезьяны Ханумана, который разрушает все вокруг себя, его ловят и сжигают. Огонь на жертвеннике в середине ритуального пространства становится образом смерти и перерождения, Хануман возрождается из мертвых. Огонь несет страдание и страх, но вместе с тем дает очищение и новую жизнь. «Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбывающая ритм, подчиняясь автоматизму выпущенного на волю бессознательного, этот двойник, в какой-то момент прячущийся в собственной реальности, — вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед» [5, с. 145]. Слова, написанные Арто в начале прошлого века, звучат так, будто он наблюдает танец кечак в Индонезии сейчас, за сто лет изменения ритуальной формы не произошло, ибо ритуалу свойственна закрытость и повторяемость форм и архетипических содержаний.

Второй самый распространенный вид ритуала, дошедшего до нас, это ритуал, который вообще не подразумевает зрителей. Эудженио Барба, ученик и последователь Гротовского, в 1970-х годах отправился со своей театральной лабораторией в леса Амазонии, где сделал видеозапись одного из видов обряда вызова дождя. Для этого ритуала не подготавливается специальное место действия, шаман сидит на корточках на пыльной земле, у него в руках маленький кусочек тростника. Шаман приставляет его к горлу, и в него вселяется ягуар; дух зверя начинает бесноваться рычать, выть; шаман хватает стоящую рядом корзину, мнет ее, рычит в пустоту корзины. Предмет в ритуале выполняет очень важную функцию, он является проводником. С одной стороны, корзина содержит в себе пустоту, в которую можно «выплюнуть» духа вошедшего в тело шамана. С другой стороны, корзина — предмет из профанного мира, когда шаман до нее дотрагивается, он телесно возвращается в мир реального, припоминает свою телесность, а значит, может вернуть свое тело себе. Экспрессивное, яростное экстатическое движение вдруг прерывается совершенным спокойствием. «Основным положением верований индейцев тропического леса является существование невидимого мира, взаимодействующего с повседневной жизнью, однако вступить в контакт с этим миром можно только в случае изменения состояния сознания; последнее происходит во сне, во время транса, при вдыхании наркотических средств, после которых возникают видения; некоторые люди загадочным образом предрасположены к подобным контактам; предрасположенность эта бывает как природной, так и приобретенной посредством специальных тренировок. Оба мира пересекаются, существа из иного мира могут проникать в мир людей, принимая, по обыкновению, облик животных, например, каймана, анаконды, ягуара или ястреба, но только специалист может под личиной зверя распознать высшую субстанцию» [6, с. 43].

В состоянии транса шаман впускает в себя дух ягуара, который является тотемом существа из параллельного мира и помогает принести на землю дождь. В самом конце шаман роет небольшую ямку в земле и сплевывает в нее остатки духа. С физиологическими отправлениями у шамана связан процесс очищения от духа. Одержимость шамана никаким образом не передается наблюдающим, напротив, чем интимнее реализация этого ритуала, тем вероятнее результат. В ходе ритуального действа нет никаких черт эстетизации происходящего, скорее, намеренная утрированность телесности, тело становится проводником из мира незримого в мир реальный. Состояния транса шаман достигает с помощью крика; от полушепота, полупения шаман переходит к крику, а потом к рычанию; голос человека превращается в рев животного. Это напоминает технику специального дыхания, которая была основой многих актерских тренингов в.п. ХХ века. Свободное звучание, рождающее пение, впускающее в человека высшую сущность, используется в паратеатральных опытах.

В дошедших до нас ритуалах функция наблюдателя выступает в трех видах: участник ритуала, наблюдатель за ходом ритуала и отказ от наблюдателя. Наблюдение за способом существования и использование основных принципов взаимодействия участника и соучастника в современных ритуальных действах доказывают тесную связь происхождения театра и ритуальных структур, но кроме того, ритуальные техники становятся основой для создания новейших норм современного театра, ищущих катарсическую природу театрального в начале ХХI века.

Литература

1. Лидова Н.Р. Драма и ритуал в древней Индии. М.: Наука, 1992. 149 с.
2. Костелянец Б.О. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007. 502 с.
3. Хренов Н.А. Театр и кино как объекты социальных наук // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 11-73.
4. Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский: опыт параллельного исследования // Театр. 1988. № 11. С. 100-118.
5. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.;М.: Симпозиум, 2000. 440 с.
6. Элиаде М., Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М.: Академический Проект, 2011. 352 с.

References

1. Lidova N.R. Drama i ritual v drevnej Indii. M.: Nauka, 1992. 149 s.
2. Kosteljanec B.O. Drama i dejstvie. M.: Sovpadenie, 2007. 502 s.
3. Hrenov N.A. Teatr i kino kak obekty social'nyh nauk // Problemy sociologii teatra. M., 1974. S. 11-73.
4. Shvydkoj M. Piter Bruk i Ezhi Grotovskij: opyt parallel'nogo issledovanija // Teatr. 1988. № 11. S. 100-118.
5. Arto A. Teatr i ego Dvojnik: Manifesty. Dramaturgija. Lekcii. Filosofija teatra. SPb.;M.: Simpozium, 2000. 440 s.
6. Jeliade M., Kuliano I. Slovar' religij, obrjadov i verovanij. M.: Akademicheskij Proekt, 2011. 352 s.